經典情節20種（第二版）讀後心得摘要 作者： （美）托比亞斯
1.探索某事物得到某價值。 2.探險環境得到緊張刺激感。
3.解謎與推理得到自我智慧成就感。 4.追逐與被追逐遊戲滿足高人一等控制欲的成就感。 5.與競爭對手互相追逐同一目標。
6.解救某人的情節。 7.角色自救的情節。
8.劣勢對抗強勢的情節，獲得抒發內心對社會階級的不滿情緒。 9.角色復仇的情節，獲得抒發內心對作惡無惡報的不滿情緒。
10.角色人生歷史的動盪起伏（盛衰沉浮）。 11.角色遭遇人生歷史重大變故，性格轉變的領悟。
12.角色抵抗誘惑的覺悟及成功或失敗的後果。 13.角色理想與現實衝突，性格由幼稚轉變成熟的無奈妥協。
14.角色無法克制自己由本我所產生的欲望，自甘墮落的情節。 15.角色最終實現或發現，自己人生歷史中真正美好人格價值觀是什麼，真正想要的是什麼。
16.角色為了某種情感而犧牲奉獻。 17.歷經千辛萬苦終成眷屬的情感故事。 18.不符當代社會價值觀的情感故事。
19.人擬其它生物或其它生物擬人的變形記。
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故事情節01-探尋某事物得到某價值。
所謂探尋情節，就是主角尋找某人、某地或某物，不論其實際形式。這可能是聖杯、瓦爾哈拉殿堂、長生不老，甚至是亞特蘭蒂斯或中王國時代。主角專注於尋找他渴望的事物，這對他的生活帶來了巨大轉變。探尋那是一場心靈之旅。重要的是當下和未來的每一刻，以及那股屏息凝神的感覺。
這類情節的歷史可以追溯到約四千年前的巴比倫創世史詩《吉爾伽美什》，一直延續至《唐吉訶德》和《憤怒的葡萄》等作品。這一情節是世界上最為持久的之一。
或許你會忍不住說《奪寶奇兵》和《印第安那·鐘斯》以及《聖戰奇兵》也都有探尋情節，因為印第安那•鐘斯在尋找約櫃和聖杯（或者不管當時的工藝品是什麼）。阿爾弗雷德·希區柯克常常談起他電影中的麥加芬母題。麥加芬母題是一個對角色來說似乎很重要可對導演來說則微不足道的物體（因此對觀眾來說無足輕重）。
在《西北偏北》中，麥加芬母題就是那個藏有微縮膠捲的哥倫布發現美洲大陸前的雕像；在《驚魂記》中,麥加芬母題就是那些贓款；在《美人計》中，則是酒瓶中的鈾。《奪寶奇兵》中的麥加芬母題就是約櫃本身，在《印第安那·鐘斯》和《聖戰奇兵》中則是聖杯。
在探尋情節中，尋找的物件不僅僅是行動的理由，對主人公來說也至關重要。探尋的過程，以及是否成功得到尋找的物件則塑造了人物。
在斯皮爾伯格執導的電影中，印第安那·鐘斯在經歷考驗和磨難後沒有什麼改變。他探尋的過程對於作為個人的他來說沒有影響，幾乎可以說他是始終如一的。
因此，《印第安那·鐘斯》的情節不是真正的探尋情節。探尋情節雖然有大量的動作，但在很大程度上依賴它的主角。你必須有一個血肉豐滿的人物作為主人公。可是，不管印第安那•鐘斯一次次死裡逃生的經歷多好看，作為個人來講他缺乏真正的深度。
主人公要尋找的目標在很大程度上反映了並且往往會以某種方式改變他的性格，因此影響了人物的變化，在故事的結尾人物的變化還是很重要的。
吉爾伽美什動身去尋找長生不老之術，他沿途的發現從根本上改變了他；作為一個異想天開的遊俠騎士，唐吉訶德動身去糾正這個世界的錯誤，去尋找他的達辛妮亞·台爾·托波索女士。
《綠野仙蹤》中桃樂絲的追求就簡單得多，她想找到家；《憤怒的葡萄》中喬德一家在加利福尼亞尋找新的生活；《吉姆老爺》中的主人公要找回失去的榮譽；《消失的地平線》中康韋要尋找他的香格里拉；伊阿宋當然是想找金羊毛。假如把他們尋找的目標去掉的話，這些故事就散架了。
在每個故事中，主人公在故事結束的時候都和開頭時大不相同。尋找的目標應該是在這個尋找的過程中如何改變了他的性格。
探尋情節的特點就是情節繞來繞去，主人公總是在四處奔波。
吉爾伽美什不止是漫遊在巴比倫的雪松林裡，他最終還到了幽冥地府；唐吉訶德的行程遍及西班牙各地；桃樂絲起初在堪薩斯，最後卻到了奧茲仙境；喬德一家從奧克拉荷馬州啟程，動身前往加州樂土；吉姆老爺出航，從孟買到了加爾各答；沒人確切知道伊阿宋去了哪裡。
在這類情節中，主人公始于家園，最後往往也終於家園。吉爾值美什、唐吉訶德、桃樂絲以及伊阿宋都找到了回家的路；喬德一家和吉姆老爺沒有找到，或許是因為他們沒有一個可以回歸的家園。
這趟行程的目標，而非尋找的目標，是智慧。這些故事中的所有人物都對世界以及自我有了新的認識。
有時候他們得勝歸來，因他們的歷程而更富智慧；也有時候他們幻想破滅、抱病而歸。
伊阿宋得到了金羊毛和那個姑娘，桃樂絲和小狗托托回到了堪薩斯。但是唐吉訶德卻因為他招惹的麻煩飽受詬病，放棄自己的目標回到家中，也否定了一切。吉爾伽美什沮喪地發現人終究難免一死。加州的現實也沒能讓喬德一家真正心滿意足。
這些故事本質上都是插曲。然而，在每個故事中，主人公都經歷了值得學習的經驗。
主人公可能從家出發，但她為了追尋心中目標四處奔波，遇到各種事件。這些事件都與她最終目標息息相關。她得問路、發現並解開線索，然後付出代價才能獲得進展。
探索的核心是尋找智慧，這智慧在主角的旅途中積累。她要準備好接受這智慧，所以尋找變成一連串連續的課程。只有完成一門課程後，她才能邁向下一步。
探尋情節的結構第一幕：第一幕中（佈局環節），主人公位於起源地，通常是家裡。一股力量促使他採取行動，或是出於必要、或是應邀。
在《伊阿宋智取金羊毛》中，伊阿宋原本一直和一個人首馬身的動物（半人半馬）快樂地生活在山頂，後來發現他的叔叔——那個壞國王竊取了原本屬於他的王位。於是伊阿宋前去要回自己的寶座。
吉爾伽美什在故事的開頭忙著修建巴比倫的城牆。他並非真的親自動手修建城牆，讓全城的居民加班加點去完成這項工程。人民疲憊不堪，於是向眾神祈願，請求眾神派遣使者來制止這個瘋子。其中有一個天神認為也該教訓一下這個國王了，於是就用黏土創造了一個勇士去和這個國王搏鬥。
唐吉訶德也是從家裡動身的。
他讀了太多的騎士文學作品，突發奇想，幻想自己就是一個騎士。於是他穿上曾祖父的盔甲、騎上一匹贏弱的老馬，開始了他的第一次冒險之旅。
同樣，桃樂絲也是不滿現狀的。作為一個孤兒，她和埃姆嬸嬸以及不苟言笑的亨利叔叔一起生活在農場，但是她想離家出走。她還想擺脫那個討厭的鄰居——高馳小姐，因為她一直威脅說要殺了她的小狗。
在每個故事中，都有某些東西促使主人公採取行動：
伊阿宋渴望成為國王；吉爾伽美什要捍衛自己，不受來自地獄的黏土武士的攻擊；唐吉訶德渴望成為一名騎士，在這個冷漠的世界一顯身手、有所作為；桃樂絲決定離家出走。
作者們不會花太多筆墨告訴我們主人公姓甚名誰、為什麼鬱鬱寡歡、又打算如何應付處置。
在每個故事中，探尋往往始於採取行動的直接決定。然後故事就進入了一個過渡階段。
決定採取行動就會直接導致離家後的第一個重大事件。
伊阿宋出現在國王的宮殿裡。那一時期的很多故事中都會有神諭警告人們提防只穿一隻鞋子的人，所以當伊阿宋腳穿一隻鞋子出現時，國王馬上就知道他的身份了，他一面假裝歡迎他的到來，一面卻想方設法要除掉他。他們舉行了一場盛宴，然後國王給他講了金羊毛的故事。讓國王意想不到的是，伊阿宋一口答應取回金羊毛。國王認為這個主意不錯，為了鼓勵伊阿宋，他還提出如果伊阿宋成功取回金羊毛，他就將王位歸還給伊阿宋。伊阿宋組織了一組船員，這個情節介於《豪勇七蛟龍》和《十二金剛》之間，然後動身去尋找金羊毛。
唐吉訶德經歷了同樣的磨難。他首先在路上遇到了一些旅行商販，他向他們發出挑戰，要求決鬥，結果被人痛打一頓。這是他作為騎士接受的第一次考驗，結果以慘敗收場。他必須回家養傷。與此同時，因為擔心唐吉訶德的心理健康，他的朋友將他所有的書都付之炬。無疑，這讓唐吉訶德堅信他的書被一個邪惡的巫師扣押。
吉爾伽美什面臨其他一些問題。因為他不善待百姓，一位女神派一個名叫恩奇都的黏土人來到人間教訓他。恩奇都以保鏢的身份出現在神殿。他不許吉爾伽美什進入神殿。還沒人膽敢對吉爾伽美什說個不字，於是他向恩奇都發出挑戰，要求進行巴比倫式的決鬥。二人想要一決雌雄，但是不分勝負。恩奇都與吉爾伽美什惺惺相惜，相見恨晚，結為知交。他們一同前往討伐那個可怕的巨人芬巴巴。
桃樂絲最初的冒險同樣怪誕。她離家出走到了狂歡節，但是馬弗爾教授——巡迴演出團的老闆——說服她回家去。她還沒能回到家，就被一個堪薩斯龍捲風卷走了——和房子、狗一起被卷走了。當房子最終落地的時候，桃樂絲發現自己置身於燦爛輝煌、裝飾豔麗、色彩繽紛的奧茲仙境。她第一眼看到的就是小矮人們，他們正在歡快地唱著“叮咚，壞女巫死掉了”。看來是桃樂絲的房子落在那個女巫身上了。
在每個故事中，第一個事件，即激勵事件，促使主人公動身離家。只是他本人有想離開的動機是不夠的，必須有什麼事刺激到了他。
或許主人公心中對要不要離家尚有疑慮（就像唐吉訶德和桃樂絲），但是激勵事件讓局勢得以扭轉。它確定了主人公、主人公的“大本營”以及離開的理由。
激勵事件扮演了第一幕和第二幕之間的連結。
當你構思劇情時，重點是展現角色的轉變。這些角色一開始都是天真無邪的，對即將發生的事情毫無頭緒。他們原以為自己清楚所求，但經歷改變了他們的認知。你的角色應該清楚自己追求的是什麼。或許是離家出走、開啟新生活，這情節常見於青少年，他們受父母和學校束縛。無論如何，角色應該渴望前往某處、實現某事。她應該對自己的目標有清晰的想像，並充滿強烈的渴望。
此外，她必須有強烈的動機和關鍵因素促使她行動。角色的動機是推動她行動的原因，而意圖是她想實現的目標。在第一幕中，我們應該對主要角色有深入瞭解，瞭解是什麼驅使她繼續前進。
這場經歷幾乎鐵定要改變一切——但是至少現在我們知道主人公“從何而來”。
主要人物很少是獨自行動，通常會有朋友相伴。吉爾伽美什有恩奇都，唐吉訶德有桑丘·潘沙，伊阿宋有他的阿爾戈英雄，桃樂絲有鐵皮人、獅子和稻草人。這些朋友通常在故事的後半部分出場，是激勵事件的結果。
在這些故事中，主人公往往是在路上結識這些朋友，而不是一開始就有。這樣做讓我們有時間專注於主人公，而不會因為配角而使情節變得複雜。
大多故事中都有一個幫手角色，能幫助主人公達成目標，如《亞瑟王之死》中的湖上夫人，或《綠野仙蹤》中的好女巫葛琳達。在神話故事中，這個幫手角色通常是一個動物，可以是任何動物，從蟾蜍到鴿子都有可能。主人公不應該是孤立無援的，需要有人或物來協助她。
如果你打算使用一個幫手朋友或動物，最好在第一幕引入這個角色，這樣做可以避免被指責為胡亂編造，總是在關鍵時刻推出一個救主角色。
在第一幕就打好基礎，在第二幕中持續跟進就是。第二幕聽起來很簡單，中間把開頭和結尾連接起來。
第一幕設下問題，第三幕給出答案。而第二幕則是故事的起伏和發展，讓故事更加有趣。
在《綠野仙蹤》中，第一幕提出了桃樂絲是否能找到回家的路的問題，而第三幕回答了這個問題：是的，她找到了回家的路。
伊阿宋是否能找到金羊毛？是的，他找到了。
吉爾伽美什是否能找到生命的秘密？是的，但這對他並沒有什麼好處。
唐吉訶德是否能找到達辛妮亞·台爾·托波索女士？是的，即使她真實身份只是一個豐滿的農婦，擅長醃製鹹豬肉。注意到了嗎？每個故事都涉及尋找這一主題，這是探索情節的核心描述。
因此，第一幕提出問題，第三幕回答問題，而第二幕則在這兩者之間營造了懸念和趣味。
在文學作品中，兩點之間的連接並非直線最短。第二幕是故事的香料和調味劑。如果我們在第二幕就已經知道了結局，那麼整個故事就會失去趣味。要持續保持疑問的狀態，讓讀者一直好奇接下來會發生什麼？可能會有什麼影響？就像過山車一樣，如果車子一啟動就直接到終點站，就會讓人感到被欺騙。
我們最喜歡的是整個過程，那些起起伏伏、意想不到的轉折、突然的加速以及充滿不安的情緒。故事也是如此，過程和結局同等重要。就像過山車一樣，連接開頭和結尾的路徑是特定的，只有連貫起來，整個旅程才有意義。每一步都有助於理解角色或探索目標。
桃樂絲不會去一家通宵營業的餐廳，和奧克蘭的自行車手結識。伊阿宋也不會在西元500年的雅典奧運會上登上戰車。這些事件和他們的故事毫不相關，可能會製造一些大場面，但你懂的。
伊阿宋和他的阿爾戈英雄啟程去尋找金羊毛，但在他們到達之前，必須向眾神（也向讀者）證明他們值得期待，證明伊阿宋具有成為國王的力量和智慧。這並非易事。
吉爾伽美什的前方也是道路坎坷。在第二幕中，在兩個生氣勃勃的搭檔聯手殺死巨人芬巴巴，第一次證明自己的強大之後，恩奇都開始不斷做死亡的噩夢。二人和天神們糾纏不清，事情的發展也讓眾神心中不快，最後恩奇都死了。吉爾伽美什極度傷心。他決定去尋找烏塔那匹茲姆——一個掌握了生命秘密的人——這樣就可以讓他的朋友起死回生了。
《唐吉訶德》這本書結構鬆散。賽凡提斯是個諷刺作家，他花了些時間去嘲諷當時的諸多文學和社會習俗。《唐吉訶德》好像就沒有一個固定的方向，就像是賽凡提斯無法駕馭這個主題。
但是這本書卻描繪了那個時代和人的全景畫面。
我們關注那個瘋狂的老人，因為每個事件都讓我們看到了唯物主義與唯心主義的衝突、西班牙人性格的本質、瘋狂和靈感、主人公的基本特徵。（即使唐吉訶德是作為一個決心拯救世界的遊俠騎士踏上冒險之旅的，他真正要探尋的目標還是他的達辛妮亞女士，哪怕這只是他頭腦發熱幻想出來的一個人物。)
桃樂絲的探尋在很多方面和唐吉訶德的很相似。不難看出那個拉曼查的偉大騎士和無腦稻草人、無心鐵皮樵夫以及無膽獅子的相似之處。
儘管他們的冒險之旅對各自有不同的寓意，效果其實是一樣的。
（我們並不認同唐吉訶德的幻想——我們只是在遠處旁觀——但是我們認同桃樂絲的幻想，並感同身受。）
桃樂絲的每個朋友都有自己的尋找目標——稻草人尋找他的腦子；鐵皮樵夫尋找他的心；懦弱的獅子則尋找他的勇氣。他們攜手並肩、共同衝破惡女巫的種種阻撓，包括飛猴、樹妖、還有催眠花。
在開始創作第二幕時，需要想像出能讓主流讀者覺得最有趣、最具挑戰性的磨難和障礙。
設置障礙的技巧不僅僅是列出一些讓角色去克服的障礙，這些障礙還應在某種程度上改變角色。這能讓角色更加瞭解自己尋找的目標，更深入地認識自我。任何探尋都是一個自我發現之旅，就像《浴血金沙》中的弗雷德·C·多布斯的尋金之旅。
弗雷德·多布斯發現他並不是他一直以為的那個人。生活對他進行了考驗，但他失敗了。這些挑戰必須始終讓人感到有趣。
如果你的角色要爬山，可能會遇到各種明顯的障礙，如岩釘垮掉、暴風雪來臨、山體滑坡封住了道路。但這些障礙本身只是外在的
重要的是這些障礙對角色的影響。他會放棄嗎？陷入消沉嗎？還是冒險一搏？大山應該教導這個角色如何前進。人物和事件的真正關係取決於你將二者結合的能力。
第三幕的情節就像是一場連連看的遊戲，你所寫的每個場景都是一個點。如果你是一個出色的作家，讀者將能理解任何兩個點之間的關係，並將它們聯繫在一起。當故事結束時，讀者面前就會出現一個完整的畫面。
在第一幕和第二幕（或戲劇性的階段，如果你喜歡這個詞）中，讀者應該無法準確地勾勒出這個畫面。你可能會提供線索（有些線索可能是為了轉移注意力、誤導讀者），但你不希望故事一開始就被完全把握。否則，你的觀眾可能會離你而去，或者簡單粗暴地對你說：“我早就想到了。”
在探尋情節中，一旦主人公實現（或未能實現）尋找的目標，就到了揭曉真相的時候了。在這種情況下，出現額外的複雜情節是很常見的。這些情況可能和主人公預期的不同，甚至可能是主人公一直在尋找的東西並非她真正想要的。但這也正是頓悟的時刻，主人公恍然大悟，明白了探尋的本質和意義。
透過勇氣與智慧（以及奧林匹斯山上的朋友協助），伊阿宋成功殺死了保護金羊毛的惡龍。這本應該讓他可以回家並恢復王位，但情況並非如此。當他回到壞國王那裡，將羊毛丟在他腳下，要求交還國家治理權時，卻發現羊毛已不再金光閃閃。國王背棄了協議。然而，伊阿宋指出協議並未要求羊毛保持金色，只是要求他找到並取回金羊毛。然而國王依舊不同意，於是伊阿宋不得不親自動手。於是當夜眾人入睡時，他殺死了國王。如今，他擁有了一切：合法的王位、有魔法的美狄亞以及不再金色的羊毛。或許你會問：“為何伊阿宋不直接殺死國王，這樣不就省了麻煩？”他本可如此，但這樣做他便不會成為英雄。正是通過這些考驗，伊阿宋才得以成為一位真正的國王，而不僅僅是擁有王位的人。
這個故事與中世紀歐洲許多童話故事相仿。我們熟悉這些故事：一位年輕的男孩或女孩必須離開家鄉尋找某物。正是這趟旅程，讓他們得到成人所需的經驗教訓。伊阿宋也獲得了成為國王所需的經驗教訓。
桃樂絲也長大成人了。她不是要成長為一個女王，但是她會成長為一個成年人，就像她的朋友們要通過找到他們各自想要的頭腦、心和勇氣而成長為一個完整的人一樣。在桃樂絲戰勝了西方惡女巫之後，她和她的朋友們遇到了大法師，儘管他答應幫大家，可其實是個裝模作樣的老騙子。不過那個男巫雖然看起來像狂歡節上的馬弗爾教授一樣可疑，卻也相當聰明地指出了每個人已經擁有了他們想得到的東西，通過從女巫的魔爪中拯救桃樂絲這個行為，他們已經證明瞭自己。
這指的是除了桃樂絲以外的每個人，因為桃樂絲依然被困在奧茲仙境不能回家。男巫答應用他的熱氣球送她回家，但是氣球沒載上她就起飛了，計畫出了問題。桃樂絲最終在好女巫葛琳達的幫助下回到家中。她所需要做的就是說一句話——“天涯無處似家園”，然後砰的一聲，她就回到了她堪薩斯的床上，回到了埃姆嬸嬸和亨利叔叔身旁。桃樂絲真正的幸福在自家院子裡就能找到的想法，需要她的口頭確認。她只要充滿感情地大聲說出來，就能立刻回家了。
吉爾伽美什在為他的朋友恩奇都尋找長生不老之方的過程中，到了陰曹地府探尋生命的秘密。他遇到了巴比倫版本的諾亞，對方向他講述了大洪水的故事。那位老人是一個可怕的宿命論者，他告訴吉爾伽美什沒有什麼東西是永恆存在的，人生苦短，死亡是人生的一部分。他還告訴吉爾伽美什生命的秘密其實就是長在死亡之泉底部的一朵玫瑰。吉爾伽美什想方設法要得到的那朵玫瑰，卻被一條邪惡的大蛇搶先吃掉了。吉爾伽美什回到了家，心灰意冷、形單影隻又備受打擊。他向眾天神最後請求，其中一位同情他的遭遇，安排他會見他已經死去的朋友。恩奇都告訴吉爾伽美什死後的生活是什麼樣的：到處都是蟲子爬來爬去、無人理會也無人尊重。吉爾伽美什接受了他的命運，因為他必須這樣，隨後他回到了自己的王國，第一次自覺終有一死。
唐吉訶德也同樣心灰意冷地回到了家。像吉爾伽美什一樣，他沒有實現自己尋找的目標，於是他向身邊這個殘酷的世界屈服了。
當你將主要人物帶向故事高潮的時候，當你讓他直面你在故事中呈現給他的現實的時候，
你要麼塑造一個角色，讓他拒絕接受教訓(回到零點)，要麼塑造一個角色，讓他接受教訓，並從中汲取經驗。相較於其他很多情節而言，這個情節尤其呈現了你所塑造人物從頭到尾的變化。
在你寫作探索情節時，請謹記以下幾點：
1)探尋情節應該是講尋找一個人、一個地方或是一樣東西；展開密切平行的兩點：主人公的意圖、動機，他要找尋的東西。
2)你的情節應變場地、見人、走地，但勿隨風飄移。活動需精心安排，符合因果。行程看似隨意，實則有內在聯繫。
3)考慮如何將你的情節呈現為一個圓圈的形式——主人公通常在她開始的地方結束。
4)故事結尾，角色因探尋而改變。重點在於人物成長，而非物件尋找。隨著劇情發展，人物逐漸轉變。她將會成為怎樣的人，又是誰？
5)旅程的目的是表現主人公自我實現的智慧。通常這是成熟的過程。或許講的是一個孩子上了成長這堂課，講的是一個成年人上了人生這堂課。
6)在故事開頭，必須有一個激勵事件，驅使主角展開他的冒險之旅。但別急於開展尋找任務，讓讀者清楚主角為何渴望展開這段探索旅程。
7)你的主角需要有旅伴，讓故事更生動。他應與其他角色互動，避免故事過於抽象或內心僵化。有人可徵求意見，有人可爭論，讓故事更豐富。
8)考慮加入一個幫手角色。
9)你的最後一幕應該包含對人物帶來的啟發，或是在放棄尋找之後，或是在成功完成之後。
10)通常，你的人物最終所發現的價值與目標，會比一開始他們尋找的要更加重要。
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故事情節02-探險環境得到緊張刺激感。
探險和探尋雖然相似，但其實本質不同。探尋重在人物和思想，而探險則是行動和身體的表現。
人們喜歡聽精彩的探險故事。對主角而言，這是探索外界的冒險；對讀者而言，則是透過文字間接探索未曾涉足的地方。
例如費斯、新西伯利亞和火地島。就像在左岸的小餐館裡用餐，或是在蒙古包外守著羊群享用烤肉。
探險就是在異鄉遇見的冒險，是那些奇妙、新鮮的經歷，是嘗試我們從未做過的事情，冒著風險卻又平安歸來。主角出發尋寶，但按探險的準則，財富絕不會從天而降，必然在遠方。
探險的目的在於旅途本身，所以主角是否有顯著的轉變並不重要。
角色依靠高超技藝和非凡勇氣取得勝利，但最終還是需要事件來界定他們。印第安納·瓊斯、盧克·天行者和詹姆斯·邦德，都是透過他們的行動在故事中塑造出來的。要進入的世界可能有各種不同的形式。
儒勒·凡爾納的《海底兩萬裡》，克·倫敦的《海狼》，丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》。在這些故事中，世界可以有多種形式，這些地點必須和我們所居住的世俗世界完全不同。
讀者對探險故事中的地點喜愛不亞於對角色行動的喜愛。
世界也可以是杜撰的，例如另外一個星球、一個沉沒的大陸，或是地球內部；也可以是完全憑空想像出的世界，比如《格列佛遊記》裡面的陸地。
布魯諾·貝特爾海姆，那位解讀童話故事的佛洛伊德精神分析家，詳細討論了孩子離開媽媽懷抱、面對這個世界的情況。
許多童話故事講述的就是這個：冒險探索未知世界。供成年人看的探險故事，只是童話故事的延伸。
研究探險故事的結構，從童話故事開始最合適。不少人低估了童話故事的意義和技術性。它們不僅是給小學生看的簡單故事，而是精心設計的小說，語言簡練、內涵豐富、極富象徵意義。
童話故事沒有複雜的說教情節，對年輕人的心靈很有吸引力。童話故事的情節相對有限，但最常見的就是探險情節。
格林兄弟的故事《三種語言》中的情節就是典型的探險情節。
在故事開頭，有一位住在瑞士的老伯爵，他有一個兒子，但老伯爵認為他是個傻瓜，便命令他離開城堡去學藝。儘管孩子可能不願意離開家，但大人通常急於讓他們出去。不管怎麼樣，都需要某種激勵事件迫使主人公行動起來。父親把兒子趕出家門，兒子別無選擇，只能離開。
簡單的理由（比如說出於好奇）不足以推動角色，必須有強迫性的動機，讓角色別無選擇，只能行動。
《海底兩萬裡》中，尼德·蘭出海是為了調查撞沉商船的巨大海怪。羅賓漢成為俠盜，是因為他射殺了國王的一頭雄鹿，只好逃亡。格列佛和魯濱孫·克魯梭都是因為海難漂流。吉卜林的《怒海餘生》也是如此。甚至在肯尼士·格雷厄姆的《柳林風聲》中，鼴鼠因為春倦症離開了地洞，遇到了水鼠，從而開始了沿河之旅。
回到原故事：
老伯爵把兒子攆出家門，告訴他一定要拜個名師。男孩聽話地跟著大師學了一年。一年後，他回到家，老伯爵問他學了什麼。“我能聽懂狗吠了。”男孩回答。
老伯爵心中不快，送兒子到第二個老師那兒學習了一年。一年後，男孩又回來，老伯爵再次問他學會了什麼。“我能聽懂鳥語了。”兒子回答。
老伯爵大發雷霆：“你這蠢貨，虛度寶貴的時光，卻還一無所獲，回到我面前不覺得難為情嗎？”他又送兒子到第三個老師那裡，警告他如果這次還不學點有用的本領，就別想回家。一年後，男孩又出現在城堡的大門口，父親問他這次學了什麼。“親愛的父親，這一年我聽懂了蛙鳴。”
老伯爵忍無可忍，剝奪了兒子的繼承權，下令把他帶到密林裡殺掉。僕人們拖走了他，但不忍心下手，便放他走了。現在，男孩孤零零地在森林裡，不能回家，只能向前走，進入陌生的領地，孤軍奮戰。
這一切活動構成了情節的第一部分。
都是些基本元素：一個“望子成龍”的父親；一個唯父命是從，但沒有學會父親認為他該學會的本領的兒子；父親剝奪了兒子的繼承權，這讓局勢無可扭轉（因為父親認為兒子已經死了）。
第一幕中有五個事件，都是單純的因果關係，很容易看明白：最初的動力（ “受教育”），先後三次拜師學藝（每次都以失敗告終），最終被拋棄並被宣判處死。
每一個事件都直接源於前一個事件。這體現了童話故事的魅力和惜字如金。
《三種語言》裡的男孩沒有踏入社會，相反，他每次都回到家裡，表明他真的不想去，他只是因為父親的願望才這麼做的。最後他的父親把他趕了出去（從字面意義和象徵意義兩方面來說）。
不再有父親的命令和要求來指導，他現在必須自己採取行動了。
這就是第一幕和第二幕的分水嶺：孩子的動機已經不同了。
當你用這個情節模式來展開自己想法的時候，一定要記住，你應該展開一系列豐富多彩又令人興奮的事件和地點，但是出於情節的考慮，它們還要互相吻合。
在《三種語言》中，男孩所去的地方幽暗神秘，令人著迷。他去每個地方都有充分的理由。我們直到故事結束才明白這一點，但回顧整個故事，可以清楚地看到他學會的每一門本領都能派上用場。
不要讓你的角色只是經歷一個又一個不相干的場景，設法拼湊成一個故事。雖然你可以不受探尋情節的限制，但在探險情節中，每個事件都應以某種方式對主人公構成挑戰，並對他的性格產生影響。主人公可以享受整個冒險的過程，但千萬別丟掉因果關係。
在書中，主人公依然是重要人物，讀者總會試圖尋找地點和事件與人物之間的某種關聯。確保每個事件都具有意義，讓角色的每次經歷都有所成長或學習，這樣故事才會更加緊湊且引人入勝。
現在我們開始第二部分。
那個男孩（我們姑且稱之為漢斯）來到了一座巨大的城堡，請求借宿一晚。城堡的主人並不好客，說他可以睡在附近一個舊塔樓的廢墟裡，但要當心，可能會被野狗吃掉。他去了塔樓，因為學過狗的語言，偷聽了野狗們的談話。他發現這些狗發瘋是因為被下了咒語，被迫在這裡看守塔裡的一大筆財寶。
漢斯告訴主人，他知道如何取出這些財寶，還能解除咒語，解放野狗。主人被打動了，答應如果漢斯能取出財寶，就收他為養子。漢斯成功交出財寶，解除了咒語，並因此得到了新父親。
第二部分結束。注意到了嗎？
作者是如何在第一部分奠定旅行的基礎，並在第二部分真正開始旅行的呢？
在第一部分，作者通過設置背景和動機，為整個故事打下基礎。
在這部分，主人公的旅程被引導和推動，例如漢斯被父親趕出家門，開始學習動物語言。這些早期的經歷不僅塑造了他的角色，還為後續的冒險埋下伏筆。
當故事進入第二部分，真正的冒險開始，作者利用前面建立的基礎，展開一系列事件和困難。
例如，漢斯在城堡遇到的野狗困境，正是因為他學會了狗語才得以解決。這種前後呼應的設計，不僅讓情節緊湊連貫，還使得主人公的每一步行動都充滿意義和目的。
第二部分的活動取決於第一部分的活動。
在《三種語言》中，我們知道漢斯怎麼恰好懂得狗的語言。漢斯第一次自己採取行動，利用自己所學的本領，聽懂野狗的談話，解決困境。這不僅展示了他學習的成果，也顯示了他的機智和勇敢。
同時，我們對漢斯的性格有了更深入的瞭解。他沒有將財寶據為己有，而是交給了城堡的主人，這一舉動表明他誠實且具有道德感。主人為了回報漢斯，將其收為養子，這讓漢斯用一個有人情味的父親，換掉了那個不近人情的。
然而，重點並不是漢斯，而是探險。故事的核心在於冒險過程本身，而不是僅僅聚焦於主人公的個人轉變。
探險故事的魅力在於未知的挑戰、異域的風情以及主人公如何應對困難，這些都是吸引讀者的重要元素。
漢斯的旅程展示了如何將個人經歷和冒險情節緊密結合。每個情境和挑戰都與他的技能和決策相關，這樣的設計既保持了故事的連貫性，也讓探險情節更具吸引力。
探險故事應該不斷讓讀者受到挑戰，確保每個情境都能推動情節發展，使故事充滿動感和趣味。
為了概述這個故事，我省去了漢斯與群狗的接觸，但其中是有害怕、恐懼、著迷以及發現（財寶）這些元素的。正是從這些細節中我們才感受到了探險的色彩和力量。
情節是綿延不絕的，隨後漢斯並沒有去追求一個女人或是與守衛一座橋的食人魔搏鬥。這些場景對情節沒有任何意義。漢斯只是做了推動情節必須做的事情。
應該說漢斯從三位元名師那裡學會了三樣本領：聽懂狗語、蛙語和鳥語。第二幕裡包含的情節涉及狗。因此第三幕必須包含涉及青蛙和鳥的情節。
在已經親身感受了這個世界後，漢斯決定前往羅馬。他欣然離家，這次帶著父親的祝福（與第一幕中父親的暴力驅逐截然相反）。他途經一片沼澤，聽到許多青蛙在呱呱叫，當他明白這些青蛙在說什麼後，他開始若有所思、非常難過。
他繼續他的旅程，到了羅馬，此時教皇剛剛去世，紅衣主教們在任命教皇繼位者的問題上僵持不下，他們決定等待神跡。他們沒等多久。那個年輕人一走進教堂，兩只雪白的鴿子就飛下來，還落在他的肩膀上。
紅衣主教們一看就知道那是神跡，就當場問他是否願意做下一任教皇。漢斯覺得自己不配做教皇，但是鴿子們勸他答應下來。於是他答應了，被任命為教皇，並被奉為神明。這就是在沼澤地的那群青蛙和他說過的話：他將成為下一任教皇。
第三幕兌現第一幕和第二幕的承諾。
漢斯先後經歷了幾個狀態。
開始的時候是愚蠢的漢斯（第一幕），漸漸成為城堡主人的養子、年輕的伯爵（第二幕），最後成為教皇（第三幕）。每個階段都取決於前個階段。
他還先後有了三個父親。
開始的時候是第一幕中那個不負責任又心胸狹隘的父親，漸漸升格到第二幕中一個善解人意又樂意付出的父親，又升格到成為上帝象徵意義上的兒子。
探險情節中的主人公通常在故事發展的過程中沒有太大的變化。讀者只關心事件鏈和接下來發生的事。
是的，漢斯成為教皇了，但是我們沒發現漢斯有變化的跡象，他甚至不會說拉丁語，當天做彌撒的時候，鴿子們還得提示他。
儘管他變得更自立了（這才是故事的要點)，他仍然是老樣子。我們也沒看到更高層次的精神意識，沒察覺到他的人格得到昇華。
很多時候，探險故事裡會有一段羅曼史。
但在《三種語言》裡沒有，那是因為對於未來的教皇來說有個女朋友太不合適了，但是在很多其他的神話故事（以及成人冒險故事）裡，主人公沿途總會邂逅幾位異性。國王和王子一定要有他們的王后和公主（反之亦然）。
冒險情節中的第三幕有什麼作用呢？像大多數情節一樣，你在第一幕提出的問題在第三幕有了答案。
漢斯在這個世界裡會有所發展嗎？是的。而正是通往“是的”的這條道路讓我們興致盎然。
事實上，這個“是的”對讀者來說也許沒那麼重要。
探險情節是個過程情節：旅程給我們帶來的快樂至少和故事結尾處問題的解決帶來的快樂一樣多（如果不是更多的話）。
如果你決定用這個情節，就要做好故事全域設計的功課。你的成功很大程度上取決於敘述是否令人信服，因此你需要確實瞭解所講的內容。
你應該對事件以及事件發生的地點有第一手資料，需要花費時間在圖書館查閱細節來增加真實性。不僅要知道地名，還要瞭解能描繪出那個地方的外觀、氣味和味道的小細節。讓自己沉浸在全域設計的細節中。
當讀書時忽略細節，寫作時若突然需要卻無法回憶，會非常沮喪。若認真做筆記（包括書名和作者），可隨時找到所需細節。沒有細節，作品僅是草圖，難以令人信服。
舉個例子，在描述漢斯的冒險時，不僅要說他來到了一座城堡，還要描繪城堡的外觀：古老的石牆、斑駁的塔樓、陰森的庭院。城堡周圍的樹林中，空氣中彌漫著濕潤的泥土味和枯葉的氣息。塔樓內部，可能有腐朽的木梁和蛛網，還有一種隱隱的黴味。
這些細節能讓讀者身臨其境，增加故事的真實感。用具體的細節描繪每個場景，確保每個事件和地點都鮮活生動。
這樣，當漢斯利用他所學的技能解決困難時，讀者會覺得情節自然流暢且充滿可信度。通過細緻入微的描寫，你能更好地帶領讀者進入故事的世界，感受冒險的魅力。
下一次你讀探險書的時候，看看這些細節在創造時空方面有多重要，看看一個優秀的作者如何自然地將元素渾然一體合二為一。
在你探險寫作的時候，請謹記以下幾點：
1.你的故事重點應該是旅程，而非踏上旅程的那個人。
2.你的故事應該涉足大千世界，涉足新鮮陌生的地方和事件。
3.你的主人公應該動身前去尋寶，財富不會在家從天而降。
4.你的主人公應該被某人或某事激勵才開始探險。
5.和故事開頭激勵主人公的因果關係一樣，每一幕的事件都取決於同樣的因果關係。
6.在故事結束的時候，你的主人公不一定非得有什麼重大改變。
7.探險故事通常含有羅曼史。
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故事情節03-解謎與推理得到自我智慧成就感。
推理故事實際上是將真實發生的事件和表面看起來發生的事件結合在一起。對作家而言，這是一場精心策劃的舞臺劇，增加了故事的層次感。
作家巧妙地設計假像，使其看起來像真相，並在其中隱藏一些微妙的線索，讓細心的讀者能夠發現真相的蛛絲馬跡。
然而，這些線索不能太明顯，否則就會失去推理的樂趣。作家需要在細節上做到極致，讓讀者在揭開真相的那一刻感到豁然開朗。
哪有孩子不喜歡猜謎語？哪有成年人不愛解答智力謎題、思考腦筋急轉彎或破解難題？我們的喜愛來自這些挑戰的樂趣，並且我們在過程中享受其中。謎語是人們刻意設計的模棱兩可、令人費解的問題。只有理解了謎面暗指的意義，我們才能正確解答。謎面隱含著謎底，除了自身的洞察力，我們還需要仔細推敲謎面中的詞語，才能找到其中的線索。
謎語常以困惑的方式描述其暗指之物，例如：「什麼白天一直跑，晚上則棲身床下？」答案是狗，但過於顯而易見，缺乏驚喜。若答案是鞋子，則更令人滿意。謎語暗示能跑能臥的活物，但答案是一無生命物品，這樣的曲解讓人意外且愉悅。謎語是一種詼諧敏銳且有深意的猜謎遊戲，設計給孩子的謎語較簡單，而適合成人的謎語則更精巧，需要更高的思考能力。
對於才智（智慧與力量的較量；腦力與體力的抗衡）的考驗通常被認為是終極的測試。
縱觀文學作品，最有名的謎語肯定非斯芬克斯向俄狄浦斯所提問的那條莫屬。斯芬克斯一生中別無他好，唯獨酷愛設計謎語讓年輕人來競猜。如果你不能正確地解答謎題，她便會將你吃掉。
試試你的運氣如何：什麼東西可以發出聲音，並且其早上用四條腿、中午用兩條腿而晚上則用三條腿來行走呢？
當俄狄浦斯給出了正確答案之後，斯芬克斯鬱悶至極，自殺身亡。
普天同慶，人們推舉俄狄浦斯為王。這樣的結果絕對沒有辜負他一整天的苦苦思考。
俄狄浦斯想出的答案是：“人，嬰孩時期雙手雙腳著地爬行，長大之後雙腳行走，而暮年則需要借助拐杖才能行走。”
在高層次文化中，謎語被視為文學的重要部分。
隨著思維變縝密，謎語結構更繁複，不再是簡短段落，而是成為推理故事的核心。
推理小說圍繞難解謎題展開，讀者需解析人物、事件、地點、時間和原因。情節曲折，角色動機和事件原因精心設計，讀者需在閱讀中不斷思考和推測，最終揭示真相。
推理故事的成功在於其嚴密的內在邏輯，所有線索環環相扣，無多餘資訊。每個細節和轉折都是解謎的關鍵，讀者回顧時應感到線索恰如其分地拼湊在一起。
創作中需避免過多形容詞和被動語態，以免拖慢節奏和讓讀者乏味。相反，簡潔有力的語言能吸引讀者，讓他們沉浸在故事中。好的推理故事不僅挑戰讀者智力，更讓他們讚歎於作者的巧妙構思和嚴密邏輯，這正是推理小說的魅力所在。
答案並非顯而易見，但是真實存在。推理故事的傳統是答案藏在明處。創作推理故事需要深思熟慮、極大的智慧和欺瞞讀者的能力。
推理故事的概念類似於猜字謎遊戲。猜字謎的目的是通過一系列線索揭示謎面，這個謎面就是推理故事的關鍵——現實與表像的對立。
讀者需積累模糊線索，仔細探究其真正聯繫。線索多不清晰，需在故事結束後回顧才能理解。
雖然讀者知道表面並非真相，但需正確解析線索。設計線索既要不明顯，又必須合理，能指向一事又暗示另一事。謹慎思考的人才能理清線索，成功解謎。
讀者不喜歡無關或誤導的話題，作者應讓讀者因誤解模糊線索而誤入歧途，而非提供不相干的線索。不要提供無用線索，應集中精力於需正確理解但易被誤解的線索上，這是作者的智慧所在。
讀者能接受因誤解而走冤枉路，但不能容忍設錯誤路標。這是一場公平的遊戲，給讀者機會。推理故事不必簡單易解，需在易解和難解之間找到平衡點。提供線索，讓讀者自己完成正確理解的任務。
赫爾曼·梅爾維爾的《班尼托·西蘭諾》展示了推理故事的精髓：真相往往與表像不同。
一艘奴隸船的船長拜訪另一艘奴隸船的船長，通過來訪船長的視角，我們看到所有線索但未能理解其意義。班尼托船長帶他參觀時，看到奴隸在磨斧頭，感到奇怪，但未能看透真相。其實，奴隸們已經接管了整艘船，只是假裝仍是奴隸以迷惑來訪船長。梅爾維爾挑戰讀者：你能理解其中的奧妙嗎？推理故事的核心是讓真相藏在顯眼處。
愛德格·愛倫·坡是美國短篇小說的先驅，其作品《被竊的信件》被視為最早的推理小說之一。故事中的偵探C·奧古斯特·迪潘努力破解如謎題般的案件，成為許多後來偵探角色的原型，如赫爾克裡·波洛和神探梅格雷。迪潘擅長思考，像讀者的代理思想者一樣探索、揭秘和釋疑，他的智慧和洞察力體現了推理故事中理性思維的力量。
這些故事展示了推理文學的魅力：看似平凡的事物背後隱藏著複雜真相。真正的線索往往藏在明處，只待慧眼識之。
透過梅爾維爾和愛倫·坡的作品，我們見識了推理文學的精妙，理解了智力與觀察力在破案中的重要性。讀者的挑戰是在故事主角揭開謎底前找到答案，這使推理成了一場競賽。如果主角先找到答案，讀者便輸了比賽，反之亦然。
《被竊的信件》從一開始便設下謎題。巴黎市警察局局長急匆匆來到偵探迪潘的寓所，告訴他：“宮廷一位部長偷了一封女王的信件，內容不雅，若公開會引發政治風波。”然而，我們對信件內容一無所知。局長受命找回信件，但多次搜查部長的寓所無果，無奈求助迪潘。
迪潘詢問了信件的外觀和局長的搜查細節，建議再次搜查部長的寓所。經過一個月，信件仍未找到。當迪潘得知女王願意支付五萬法郎尋回信件時，他迅速行動，物歸原主，讓人驚訝。
《被竊的信件》是一則推理故事，充滿了智慧和挑戰，與解謎遊戲相似。儘管推理更為精妙，挑戰性更強，歸根結底，它仍是一場智力遊戲。
《美女，還是老虎？》這部故事由法蘭克·R·史塔頓在1882年創作，雖然作者不是知名人物，但這個故事卻廣為人知，被譽為“未解之謎”的典範。
故事發生在古代，一位殘暴的國王建立了一套獨特的司法體系。他將冒犯他的人關進競技場，在兩扇門中選擇一扇。其中一扇門後是兇殘的老虎，另一扇則是美麗的女子，選擇的門將決定他們的命運。
一位年輕人愛上了國王的女兒，但被國王發現後被關進競技場。他面臨著艱難的選擇，而公主則努力為他暗示正確的選擇。然而，最終的決定權在讀者手中，他們必須決定年輕人會選擇哪扇門。
這個故事設計了一個矛盾的問題，讓讀者自己去思考和評價。雖然故事中的人物普通，但情節引人深思，難以忘懷。
推理故事的關鍵是提供所有必要線索，讓讀者如福爾摩斯般發現真相。我們跟隨偵探的步伐，享受推理的樂趣。成功的推理故事會在適當時機呈現線索，使讀者能夠推理出結論，但不能太過顯而易見。
瑪麗·羅伯茨·萊因哈特對推理故事有獨到見解。她認為推理故事將表面事件與真實事件合二為一，像謎語一樣，包含表面意思和真實含義。故事情節在這兩者間的矛盾中發展，揭示了表像與真相的對立。
在推理故事中，線索的運用至關重要。過於明顯的線索會削弱讀者的挑戰感，而隱藏巧妙的線索則能增加故事的吸引力。
像鑽石藏在石頭中般，線索應該被巧妙地藏匿在故事背景中，讓讀者需要一點點努力才能發現。藉由自然場景和環境融為一體，作者可以有效地隱藏重要資訊，就像把槍藏在槍架上，或者把小雞藏在雞窩裡一樣，使之不易被察覺。這樣的設計能讓讀者被動地發現線索，增加故事的探索樂趣。
《死亡漩渦》中，比奇洛的故事著重於揭示事件的真相，而非單純的報復。他被誤認為知曉陰謀而受襲，卻毫不知情。比奇洛最終在員警面前死去，謎底揭曉。這類推理故事如同拼圖，每個片段都是重要的一部分，不可或缺。
《死亡漩渦》等作品通常情節清晰，謎底相對容易解開，因為所有重要線索都已被揭示。然而，有些故事如《唐人街》則更複雜，多個謎題相互關聯，形成一幅交織的畫面。
有些謎題是永遠無法被解開的。有時候，作者根本不打算給出答案，而只是想引發讀者的思考。卡夫卡的作品就是一個典型例子，他認為現實生活沒有緣由，事情就是發生了，沒有解釋。
例如，在《變形記》中，格裡高爾·薩姆沙醒來時已經變成了一隻大甲蟲。卡夫卡事先就提出了“為什麼要追問原因呢？”的問題，暗示著這種無法解釋的現象。《審判》中的約瑟夫·K也面臨類似的情況，被控訴了一項難以理解的罪名，而法庭也無法溝通。這樣的故事，似乎沒有解決之道，需要讀者自己去思考其中的含義。
卡夫卡說明瞭生活就是如此，沒有明確的答案，只有我們能想像到的。所以，對於這類推理故事，我們必須自己去尋找意義，因為沒有人會告訴我們所有情節的聯繫。
斯坦利·庫布里克根據亞瑟·克拉克的《哨兵》改編的電影《2001：太空漫遊》，觀眾的看法截然不同。有人覺得電影充滿意義，嘗試將其中的事件和事物聯繫起來，但也有人批評它為致幻的胡言亂語，認為是精神錯亂的表達。然而，這部電影顯然在講述一個亟待解答的謎題。從巨石的意義到大衛·鮑曼身上發生的一切，觀眾都迫切地想知道答案。但要理解這些情節，就像試穿新衣一樣，可以構想多種角度的解釋。或許這些情節根本沒有意義，探索多種可能性就是其中的樂趣。
但對某些人來說，這種不確定性可能會讓他們感到挫敗。每個問題都似乎需要一個確切的答案，但現實往往並非如此。
那些反思存在本質並保持謹慎態度的作家會發現，認為生活確定且明晰的想法過於自以為是。作家需要決定是要創造一個有確定答案的封閉世界，還是一個充滿謎團的開放世界。
在你寫作的時候，請謹記以下幾點。
1.推理故事的核心應該是有關智慧的考驗：能隱藏起明顯而易見的線索。
2.推理故事的矛盾應該來源於故事的真相和表像之間的衝突。
3.推理故事為讀者提出了在故事主人公揭開謎底之前找到答案的挑戰。
4.第一階段應該交代出故事的普遍元素（人物、地點和事件）。
5.第二階段需要交代出故事的具體細節(人物、地點和事件間相互聯繫)。
6. 第三階段包含下列資訊：謎底被捕開，反面人物的動機以及事情的真相（有別於事情的表像)。
7.在開放和封閉的結構中做出選擇（開放的謎題沒有確定的謎底答案)。
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故事情節04-追逐與被追逐遊戲滿足高人一等控制欲的成就感。
兩個遊戲總能讓孩子們著迷：捉迷藏和鬼抓人。回想一下，當你是尋找的一方，找到每個人的藏身處時，那種興奮感多麼強烈。若你是躲藏的一方，沒被抓住時，那股興奮感同樣難以言喻。
這些遊戲挑戰智慧和勇氣，試圖掩藏或逃離，無論是追逐或被追逐，都在追求智勝。
追逐者追捕被追者，後者力求逃脫，無論大人或孩童，找到隱藏之物總帶來喜悅。隨年歲增長，技巧漸臻熟練，但興奮不減。
文學中的追逐情節是捉迷藏的升級版，簡單明瞭：一人追一人。只需兩角色：追逐者和被追者。追逐的動作比參與者更重要，結構極簡。
追逐情節能觸發讀者共鳴，喚起內在本能。
文學中的追逐不僅是動作描述，更是情感張力的展現。通過角色行為、心理和環境的描寫，作者傳達緊張感，讓讀者身臨其境。
追逐情節吸引之處在於帶來身臨其境的感受。其簡單明瞭，能喚起內心興奮和緊張，無論年齡皆難以抗拒。文學中的追逐情節使故事更生動、有趣。
故事劇情通常分為三個主要階段：情境設定、追逐展開、追逐結束。
在第一階段，我們確定比賽的指導方針和賭注，揭示誰是好人、誰是壞人，並解釋為何一方要追逐另一方。
第二階段純粹是追逐，從一個激勵事件開始，隨後追逐正式展開。這一階段依賴於劇情變化和反轉，通常會製造意外來吸引讀者。
第三階段是追逐的結束，被追逐者要麼逃脫，要麼被捕獲，但往往會留下"永遠"的假像，為後續續集鋪路。
整個故事過程中，角色的動機和情感不斷變化，每一個轉折和意外都增加了故事的緊張感和吸引力。這種故事安排簡潔明瞭，能有效吸引讀者，保持其興奮度，這也解釋了好萊塢電影對追逐情節的偏愛。
斯蒂芬·斯皮爾伯格以追逐情節聞名。他的首部電影《決鬥》中，鄧尼斯·韋弗遭遇無情的卡車追逐，駕駛者身份不明，帶來陰森恐怖感。這種毫無邏輯的追逐場景卻令觀眾緊張刺激，尤其是韋弗屢次脫險。《橫衝直撞鬥飛車》中，伯特·雷諾茲和傑基·格裡森的滑稽動作讓觀眾歡笑多年。連斯皮爾伯格的《秀格蘭德快車》也是一部追逐電影，輕鬆詼諧。在這些作品中，被抓住了也無所謂，因為追逐才是重點。《悲慘世界》的沙威警長和夏洛克·福爾摩斯都展現了不懈追逐。追逐的精彩取決於作者的巧妙安排，讓讀者始終感到振奮。
我們追求肢體動作的刺激。當追逐者逼近被追逐者時，出現了聰明的閃躲和巧妙的花招。被追逐者不能拉開太大距離，因為緊張感來自於兩者的接近。
回想一下玩捉迷藏的情景：你追趕著某人，她拼命想逃離你。你越追越近，情況越發緊張。她試圖溜走，你緊追不捨。就在你幾乎抓到她的那一刻，緊張氣氛達到頂點。 突然間，砰的一聲，一些變故發生了。也許是被追逐者突然靈機一動，想出了逃脫的絕妙辦法；也可能是外界幹擾讓她得以逃脫，讓追逐再度陷入懸念。
大笨狼懷爾和跑路鳥之間的關係是經典的追逐情節。跑路鳥總是能輕易騙過大笨狼懷爾，令人捧腹卻又緊張刺激。大笨狼懷爾不斷努力，卻不明白跑路鳥的伎倆。跑路鳥嘲弄對手，近在咫尺卻又突然消失。
其他追逐電影如《大白鯊》、《法國販毒網》、《活死人之夜》等也是經典之作。而像蝙蝠俠、超人這樣的人物也是為追逐而存在。《白鯨》中的亞哈船長對追逐白鯨的執著更是深入人心，這種執著是所有的追逐之中最令人難忘的。電影版《白鯨》更注重追逐過程，而非深入人物內心世界。
《虎豹小霸王》被譽為史上最佳追逐電影之一。布屈·凱西迪和聖得西從故事一開始就在逃命，以打劫為生。他們計劃對一列火車實施兩次搶劫，卻不料被員警圈套，展開一場刺激的追逐直至故事結束。追逐情節的要素簡單明瞭：有人逃，有人追。無論是潛艇追逐還是一般的隊伍追逐，都能激發強烈情感反應。關鍵在於追逐的質量，若情節陳舊套路化，便難以引起讀者的興奮與關注。
要讓追逐情節引人入勝，關鍵在於不可預測性。
回想我們之前關於設計模式的討論，模式對情節發展至關重要，但在追逐情節中，過於明顯的模式會減少驚喜和緊張感。情節應該曲折多變，讓讀者始終保持緊張，猜不透下一步。
在推進劇情時，避免簡單地滿足讀者的預期，而是要巧妙運用這些預期。事件應符合故事模式，但又要出人意料，這需要作家精心設計。讓讀者認為某事會發生，確實發生了，但與預期不同，這是關鍵。
創新的方法或新穎的轉折可以為情節注入新鮮感。 飛車追逐場景在《警網鐵金剛》和《法國販毒網》中的精彩呈現讓我們身臨其境，但這僅僅是身體上的吸引，精神上的吸引則需要更多。這些場景雖然讓人興奮，但已變得普遍。要讓追逐情節與眾不同，你需要怎麼做呢？
艾德·麥可班恩和埃爾莫·倫納德的作品提供了答案。他們善於利用突發事件使動作充滿懸念。由於讀者不知道動作的後果，任何動作都讓他們感到不安。這些角色的行為可能打破已經脆弱的心理和法律平衡。
倫納德的《Fifty-two Pickup》是這種作品的一個很好的例子。亞裡斯多德說行動限定了人物，但他未曾想過好萊塢。有時候，行動不再限定人物，純粹是為了行動。在斯皮爾伯格和盧卡斯的電影中，動作很多，但少揭示主角內心。我們在乎的是動作的刺激和獨特性，以及緊張情節貫穿始終。這對於電影劇本和追逐小說都適用。
重要的是賦予老故事新創意，喚起興趣。《虎豹小霸王》逆轉了西部片傳統，壞人成了風趣可愛的好人，打破了角色模式。布屈浪漫樂天，聖得西現實但迷人，兩者都善良但不適應社會。他們的行為、喜劇觀吸引我們，情境獨特。最難忘的是追逐到絕壁，聖得西不會游泳，增加了緊張和趣味。這種限制是追逐情節的決定性特點，讓情節更緊湊。
有些電影，像《異形》系列，運用了這個原則得相當成功。主角蕾普利總是處於被緊追的狀態，無處可逃，不論是在太空飛船還是惡劣星球上。
《九霄雲外》和《攔截目擊者》分別在太空站和火車上發生，同樣限制了行動，增加了緊張感。限制行動，甚至到幽閉的程度，能夠提升故事的張力。然而，過度限制有時會導致故事進展困難。
例如，《東方快車謀殺案》中人物被火車所困，但仍有空間移動、隱藏和行動。如果進一步限制行動，如僅限制在一節車廂內，則可能剝奪人物自由，限制故事發展。
其他電影也有成功的例子，如《虎膽龍威》和《魔鬼戰將》，但像《巡弋悍將57》那樣，僅限制在被劫持的飛機上則太過促狹，無法展開故事。在飛機上缺乏空間和行動的可能性。
在寫作追逐情節時，請謹記以下幾點：
1.追逐情節中追逐比參與追逐的人更重要。
2.確保被追者若被捕獲就會發生致命危險。
3.你的追逐者應該有合理的機會抓住被追者，他甚至可以暫時抓獲被追者。
4.要多靠肢體行動。
5.你的故事和人物應該驚險刺激、引人入勝而且獨一無二。
6.要讓人物和情境打破常規，避免落入俗套。
7.盡可能在地理空間上對情境加以限制；追逐的範圍越小，緊張感就越強。
8.劇情的第一階段應該有三個環節：
（1）確定追逐的基本規則；(2）確定睹注；（3）以一個激勵事件開始比賽。
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故事情節05-與競爭對手互相追逐同一目標。
在共同追求目標的過程中，競爭不可避免。
亨利·詹姆斯提出一個深刻問題：「當不可抗力遇上不可移動的物體，將發生何事？」此問道出對手戲的實質：因相同目標而競爭，或為挑戰他人權威而爭鬥。
在這故事中，兩者目標相對，可能是贏得心、征服軍隊或戰勝對手於棋局。每人動機不同，但只需共用目標，對手戲即展開。
對手戲的概念可追溯至史前文明，《失樂園》中上帝與撒旦的爭權、希臘羅馬神話的奧林匹克競爭皆為經典例子。人類出現後，此種競爭仍持續，《伊甸園》中因蛇誘惑而開啟競爭，《亞當與夏娃》的兒子因祭品而鬥爭。此競爭源自古已有之，神明間不爭則與人爭，人不與神爭則相互爭。競爭貫穿人類歷史，無論神話或現實
對手戲故事需遵循基本原則：雙方勢均力敵，不必力量相當，智慧可勝力量。智力與體力較量引人入勝，遠勝肌肉對決。雙方擁有不同力量，但必須具備平等競爭優勢，若一方輕易勝出，競爭失去樂趣。
文學中常見對手戲，如《蠅王》孩童鬥爭、《維吉尼亞人》維吉尼亞人與特拉姆柏斯對峙。超級英雄有宿敵，蒙哥馬利遇隆美爾。
一些故事描繪了善惡之爭，如《比利·巴德》；另一些則展現雙方皆有機會勝出，矛盾源於對立處境，無論是球場上的對決還是政治家爭位。
對手戲即競爭，形式多樣，《不是冤家不聚頭》的菲利克斯·昂格爾和奧斯卡·麥迪森、《老人與海》的老人與大魚、《叛艦喋血記》的威廉·拜姆和弗萊徹·克利斯蒂皆是例子。愛情故事中常見對手戲，如莎士比亞喜劇和《朱爾與吉姆》，經典的三角戀情亦是。勢均力敵是對手戲關鍵，無論是力量還是智慧。此類情節引人入勝，讓人回味無窮。
《賓虛》已印刷逾百年，該片以猶太人猶大·賓虛與羅馬人瑪瑟拉的競爭而聞名，深刻引人入勝。對於將故事歸納為「上帝與賽馬」的評論者未能意識到羅馬與猶太人之間的深刻衝突，以及非基督教世界兩種對立生活方式的對抗。
故事開始時，衝突已悄然露出端倪。瑪瑟拉以羅馬軍官身份歸來，他與猶大·賓虛是兒時玩伴，但兩人的好勝心使他們展開比賽，彼此間實力相當。共進晚餐後，猶大贈送美麗的阿拉伯駿馬，然而，當瑪瑟拉要求猶大出賣同胞時，猶大堅拒，友情遭考驗，對立迸發。
瑪瑟拉施壓，猶大選擇敵對。對峙浮出水面，故事需導火線轉變對抗為真正較量。
猶大被囚船三年，逃脫時拯救阿列斯，得自由。此轉機提升了猶大地位，與瑪瑟拉對抗。行為動機反轉，猶大將與瑪瑟拉展開更激烈的較量。
在故事發展的第一階段，反面人物瑪瑟拉對正面人物猶大發起了挑戰。
然而在第二階段，正面人物卻主動發起了對反面人物的挑戰。
猶大在權力曲線圖上呈上升趨勢。對立雙方此時呈現勢均力敵之勢。他們權力相當，而這也為又一次的衝突奠定了基礎。
對於猶大來說，與家人的團聚是首要任務。然而，他母親和妹妹下落不明，他開始四處尋找。反面人物一直對猶大的權力增強心知肚明，加劇了故事緊張氣氛。在瑪瑟拉和猶大首次衝突後不久，羅馬執政官巡視，猶大家人的不慎行為導致被捕。猶大逃脫後與瑪瑟拉對峙，威脅釋放家人。然而，瑪瑟拉反擊，威脅殺害猶大的家人，猶大則以刺牆示威。瑪瑟拉計劃殺一儆百，使猶大一家陷入困境。猶大家人被囚，猶大被流放。
此時，瑪瑟拉佔上風。故事呈現權力爭奪，一方必須戰勝另一方。瑪瑟拉善於利用局勢，猶大則深陷困境，引起讀者對猶大的同情。正面角色在故事初期常處劣勢，反面角色則先發制人取得優勢。
第一階段的功能是將對立雙方在權力曲線上分離，讓正面人物陷入困境，反面人物暫居高位。隨著故事進展，這種力量對比會引導讀者更加關注和同情正面人物的奮鬥和逆襲。
瑪瑟拉原本忘記了猶大的母親和妹妹，直到得知猶大回鄉，他才感到擔憂。急忙確認後得知她們已感染麻瘋病，瑪瑟拉將她們關押在麻風村。猶大的女友隱瞞了此事，聲稱猶大的母親和妹妹已去世，進一步激起了猶大報仇雪恨的決心。至此，正面人物欲為親人復仇，此動機道德上合理，而反面人物也準備好應對挑戰。情節已佈置完畢。
故事進入了不可避免的第三階段——衝突。一位阿拉伯酋長說服猶大，以在羅馬競技場賽馬的方式與瑪瑟拉一決勝負。酋長也讓瑪瑟拉同意用她的全部財產作為賭注。
這給了猶大更大的動力去擊敗瑪瑟拉。所有看過1959年版《賓虛》的人，應該都記得那場長達11分鐘的競技場內的對決。
瑪瑟拉的戰車裝備了帶旋轉利刃的輪轂罩，但這些利刃無法對猶大的戰車造成致命打擊。最終，瑪瑟拉的戰車被撞毀，她也被後面的戰車踩踏而死。在臨終前，她告訴猶大關於他母親和妹妹的真實處境。
此時，猶大決心找到他的親人。在電影中，耶穌的出現影響了猶大和他的家人。
瑪瑟拉死後，耶穌被釘在十字架上，猶大的母親和妹妹則痊癒了。賓虛家族因此找到了新的信仰。
然而，電影版本忽略了更深層次的對立。
賓虛希望耶穌能夠領導眾人反抗羅馬統治，甚至為此召集了一支軍隊。這種對立超越了猶大和瑪瑟拉的個人恩怨，反映了異教徒和猶太人之間、羅馬帝國和耶路撒冷之間的矛盾。這種力量的衝突上升到了宗教和文化層面，而耶穌成為了這個對立中的第三個焦點。
耶穌對瑪瑟拉的影響微乎其微，但他深刻影響了猶大的人生。猶大最終意識到，耶穌並不是他所期望的那個能夠反抗羅馬的人。
故事的結尾，猶大和他的家人站上了道德的制高點。
如果設置對手戲的基本前提為無法撼動的物體遇到不可抗力，那麼你設計的人物和場景應該圍繞這一故事情節進行構建。
設計兩位對手時，首先要讓他們因共同目標而競爭並發生衝突。這兩人應該勢均力敵。如果其中一人在某個領域佔優，另一方必須在其他領域有所長。這樣的設計能使故事更加有趣。
若其中一人力量強大，另一人可能智力超群。接著，你需要根據他們的特點設計場景。有時一人獲勝，有時另一人勝出。這樣的變化增加了情節的緊張感，使讀者對最終勝者充滿期待。
故事情節應避免平淡。即使身強體壯的一方可能因對方的聰明才智而輸掉力量抗衡，這樣的情節會讓故事更加曲折，不易預測。
對手戲的故事情節不僅僅是力量和物體的較量，也是對人性的探索。
對立雙方的最終目標是戰勝對方，那麼他們的動機是什麼？是憤怒、嫉妒還是恐懼？
深入分析競爭雙方，找出他們行為背後的動機，瞭解他們對目標的迷戀根源。這樣才能創作出引人入勝的故事。
在你寫作的時候，請謹記以下幾點：
1.衝突應該源自某種不可抗力與某種無法被撼動之物的碰撞。
2.對手戲的本質應該是正面人物和反面人物之間的權力之爭。
3.對立雙方應該勢均力敵。
4.儘管雙方的能力並不會完全相同，然而兩人都應該在不同的領域各有所長。
5.一開始便即將有衝突發生，在此部分應簡單地介紹一下衝突開始之前的基本狀況。
6.在故事情節的發展過程中，首先由反面人物對正面人物發起挑戰，也就是矛盾的導火索。
7.對立雙方的鬥爭其實也是他們在權力曲線圖上的較量。如果其中一方的權力增強，那麼另外一方則會減弱;如果反面人物逐漸得勢，那麼正面人物則會逐漸陷入窘境。
8.在故事發展的第一階段，反面人物較之正面人物佔據上風。正面人物大多會因為反面人物的行為飽受痛苦，因而處於劣勢。
9.對立雙方究竟是正面還是反面人物主要由一些有關道德標準的事件決定。
10.在故事發展的第二階段，正面人物因為命運的轉機而得以在權力曲線圖上產生逆轉。
11.反面人物時刻關注著正面人物權力得以增強這一事實。
12.正面人物只有在與反面人物勢均力敵的情形下，才會發起挑戰。
13.故事發展的第三階段則著重於對最終的對決進行描述。
14.衝突平息之後，正面人物的個人生活得以恢復正常，其身處的世界也重回正軌。
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故事情節06-解救某人的情節。
在受害者被困的冒險故事中，主角常需尋找人或物，展現類似解救與冒險情節。解救情節中，主角常與反派對峙，類似追逐戲碼。
然而，解救情節的核心在於行動，與角色心理變化無關，與受害者遭遇無關，是典型的角色動作情節。
在這樣的故事中，主人公的行動推動情節。他們克服障礙，最終達成拯救受害者。這些情節充滿緊張與刺激，吸引讀者隨主人公一同經歷冒險。
解救故事中的行動場面和緊張節奏，通常令讀者目不暇接。無論是跨越險峻山脈，還是潛入敵人巢穴，每一刻都充滿未知的危險和挑戰。
主人公不僅僅是為了自己的目標，更常常是為了挽救他人，這樣的犧牲精神使故事更具深度和感染力。
因此，雖然解救情節可能與其他冒險情節有某些相似之處，但其獨特的行動驅動特性和緊張的劇情發展，讓它在文學世界中佔有一席之地。
透過不斷的行動和冒險，主人公在故事的進程中成長、變化，並最終實現了救贖。
拯救情節是我們討論的第一個情節，它嚴重依賴三角關係中的第三者。
這個故事的核心在於三個角色之間的互動：主人公、受害者和對手。每個角色在情節中都有明確的角色和職責。
在身體情節中，角色的行動推動了故事的發展，讀者更關注的是角色的行為而非他們的個性特徵。這是因為拯救行動涉及到三個主要角色的互動，而這些行動本身比角色的獨特性更能吸引讀者的注意。
衝突的源頭是主人公的失落。主人公的主要目標是找回失去的東西，這一動機驅動了整個情節的發展。
在探討主要人物的作用之前，讓我們先來看看情節本身的作用。
這個情節的核心道德論點非常明顯：反派是錯的，主人公是對的。讀者通常從追逐的過程中獲得最大的樂趣，並且似乎對故事背後的簡單道德觀感到滿足。在這種情況下，很難讓一個論點的兩面都同樣合理、同樣令人信服和合乎邏輯。
然而，在解救情節中，對與錯的二元觀念限制了故事的發展。要寫出更有趣的故事，需超越二元對立，探索人物內在的複雜性。主角因愛或責任而行動，展現情感和理想主義，推動故事發展。
《七俠蕩寇志》中的職業殺手們，即使久經沙場，也出於正義感同意營救墨西哥小村，驅逐土匪。不論動機為何，這是一種撥亂反正的道德行為。
通常，主人公需遠行才能達成目標，可能字面上，如王子討伐邪惡王；或比喻性，如探索未知之地，挑戰陌生環境，展現他的強大。
在這種情況下，主角的情感重點更關注於對手，而不是他失去的那個人或物品。這讓情節看起來更像是一場他與反派的競爭或決鬥。
普希金的《魯斯蘭與柳德米拉》，後被格林卡改編成歌劇。故事始於柳德米拉和魯斯蘭的婚禮，但柳德米拉遭邪惡魔術師切爾諾摩爾擄走。大公憤怒，誓言將她配給能救她的人。魯斯蘭踏上旅程，對抗巫師，證明勇氣，找回愛人。這故事集中於魯斯蘭，解救美麗姑娘的經典主題。邪惡的魔術師是反派，他的強大為主角帶來挑戰，使得故事扣人心弦。
無論是《朗涅夫斯卡婭夫人》中的主角，還是《救援者》中的約翰·韋恩，前者努力保護櫻桃園不被羅巴辛摧毀，後者則從“刀疤”考瑪切羅手中救出娜塔莉·伍德。這些情節並非偶然，因為主人公與反派的對決往往是故事的關鍵。
反派的目的是奪走主人公認為理所當然的東西。通常，反派非常狡猾，能夠一直欺騙主人公，直到第三幕才被揭穿。受害者解救情節的核心衝突在於主人公和反派之間的對立。
在這種故事中，受害者的角色相對次要。受害者常被視為主角目標的象徵。像《公主新娘》中的公主一樣，她美麗純潔，僅需知其身分。
受害者像是希區柯克所言的麥加芬母題，被尋找但不受關注。我們對其感受與想法漠不關心，只視其為故事中的物品。主角為解救受害者而行動，受害者在情節中扮演輕微角色。相較於探險情節的成長與領悟，解救情節著重於救援行動。
解救情節的劇情分三個階段，這相當於三幕結構。
第一幕是分離，主人公被迫與受害者分開，激勵事件也在此發生。第一幕確立了角色關係，為後續情節鋪墊。綁架行動也常在此發生。
第二幕是追逐，主人公為追捕反派，不惜冒險前往各地，遭遇多重障礙。作者需巧妙設計陷阱、陰謀，使情節生動有趣。
主角很少會受到致命傷害，但會經歷種種考驗，以堅韌克服困難。
艾迪·墨菲在《金童》中展現了普通人成為英雄的過程，每一個任務都促使他向英雄之路邁進。
第三幕是主人公和反派不可避免的對決，作者需要以出人意料的方式呈現對抗場景，如《星際大戰》中的父子對決。
要讓讀者或觀眾感到驚訝，有幾種方法。
在《搜索者》中，故事揭示了大家全力解救的女人其實不願被拯救。她並非被綁架，而是自願離家，只為逃離丈夫。這樣的反轉令人意外，但需謹防讀者失望。若以失敗告終，須有極具說服力的理由。
解救情節有其經典人物和情境，其影響不容小覷。與復仇和誘惑情節相比，它更能觸動情感，通過對抗邪惡，重申了愛的力量，為世界建立道德秩序。
這類情節有其特定的吸引力，因為它滿足了人們內心深處對正義和愛的渴望。當你設定一個反轉結局時，務必要確保前面的情節為此做足了鋪墊，讓這個反轉合情合理。這樣，即使結局出人意料，也能讓人覺得情理之中，進而感到滿意。
成功的故事需要在意料之外，又在情理之中。這要求作者在創作過程中，既要有大膽的創意，又要細緻地鋪設情節。當故事結尾既符合內在邏輯，又能帶來驚喜，這樣的故事才會真正打動人心。
在你寫作的時候，請謹記以下幾點：
1.解救故事我們的關注焦點的是行動而非人物刻畫的展開。
2.你的人物三角關係應包含一個主人公、一個壞蛋和一個受害者。主人公要從壞蛋手中救出受害者。
3.解救情節的道德論往往是黑白分明的。
4.故事的焦點應該放在主人公對壞蛋的追逐上。
5.主人公應該到外面的世界去追逐壞蛋，通常必須在壞蛋的地盤上與之展開鬥爭。
6.你應該通過主人公與壞蛋的關係來為主人公進行定位。
7.利用反派人物來奪走他認為理所當然屬於他的東西。
8.一定要讓反派人物不斷搗亂、妨礙主人公取得進展。
9.受害者在人物三角關係中通常是分量最輕的，主要作用是迫使主人公與反派人物對抗較量。
10，展開劇情的三個環節：分離；追逐；對抗和團圓。
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故事情節07-角色自救的情節。
主角自救逃跑和解救情節有許多相似之處，兩者都涉及身體上的緊張與行動。
逃跑情節專注於技術性的追捕和逃脫細節。這類情節中的逃跑是字面意義上的逃跑，因為主人公的意願被違背，所以他必須逃脫。
有些情節往往被認為是道德黑白分明：主角被非法囚禁，但並非總是如此。有時，逃跑僅是看守人和囚犯間意志的較量：看守人一心監禁，囚犯千方百計逃脫。
《午夜快車》中的比利·海耶斯因試圖走私大麻而被捕，被判四年零兩個月，期間目睹種種罪行，但仍等待出獄。但在刑滿前兩個月，卻發現法庭打算重新審理他的案件，最終被判三十年監禁。海耶斯不甘受困，多次試圖逃跑，經歷挫折後，終於成功逃出監獄。
逃脫情節的故事一般分為三階段。首階段，主角常被冤枉入獄，如《午夜快車》中的比利·海耶斯，讓讀者同情，雖身處危險仍有體面。《鷹溪橋上》的佩頓·法誇爾，被綁在鐵路橋上，等待絞死，情境緊迫，充滿張力。
在梅爾維爾的《泰比》中，托比和湯姆逃離船隻，被食人族招待。雖未立即吃掉，卻無法逃脫。歐·亨利的《紅酋長的贖金》中，山姆和比爾綁架了約翰尼，只需支付贖金即可回家。
第二階段描述主人公的牢獄生活和逃跑計畫。雖然有時越獄行動會在第一階段發生，但多數情況下這些行動都會失敗，或者成功後又被抓回。這階段的核心問題是：主人公能逃走嗎？
第三階段給出答案，雖然多數讀者能提前猜到結局。
簡單的道德結構讓我們希望看到善良戰勝邪惡。若主人公最終失敗，讀者會感到失望。
因此，振奮人心的結尾才是讀者所期望的。我們希望看到比利·海耶斯逃脫，法誇爾免於絞刑，托比和湯姆免被烹食，約翰尼被父親贖回。而在歐·亨利的故事中，意想不到的結局也令人期待。
在《鷹溪橋上》，執行行刑的中士從木板上走下，法誇爾掉入湍急的河水，套索勒住了他的脖子。墜落時，作者講述了他試圖燒毀鷹溪橋的罪行。夢想擺脫套索的法誇爾幻想著潛入水中，回到家人身邊。
托比和湯姆在《泰比》中遭遇更大困難。湯姆患病，托比為尋求幫助說服食人族放行，但途中被敵對部落武士襲擊，不得不返回食人族部落。
這些逃跑情節通過緊張的情境和道德對立，吸引著讀者，讓他們期待主人公的成功與正義的勝利。
《紅酋長的贖金》第二階段開始有奇怪的轉變。山姆歸還馬和馬車後，只剩下比爾和約翰尼。突然，他們開始了獵人和印第安人的遊戲。自稱“。紅酋長”的約翰尼竟然將山姆捆綁起來！他宣佈等到早上剝去比爾的皮，對山姆進行懲罰。這諷刺的轉變顯示了約翰尼才是抓人者，比爾和山姆是他的俘虜。
逃跑情節，就在第三階段開始了。通常，第二階段精心策劃的計劃都會土崩瓦解，否則情節就太容易預測了。
之前，反派掌握著局勢，但突如其來的事件或主角的精心安排，使情勢急轉直下。原本處於劣勢的主角最終奪取了上風，並且，若有舊賬需要清算，現在就是時候了。
劇情的第三階段通常是最活躍的階段，因為第二階段已經有了逃跑的計劃。第三階段就是計劃的實施，儘管實際情況往往與之前的籌劃大相逕庭。
我們並不瞭解佩頓·法誇爾，所以也不太在意他的生死。故事的成敗取決於結局的根本性轉折，而不在乎法誇爾的命運如何。
佩頓·法誇爾從橋上摔下來，接著，突然間一切都改變了。耳邊是呼嘯聲，四周是黑暗和寒冷。他知道繩子斷了，他墜入溪流中。在水中掙紮，北方士兵瞄準他開槍，迫使他再次潛入。急流帶著他遠離射程。筋疲力盡，只想妻子，他向家的方向奮力前行。幾乎站不穩，回到家，妻子在那等著。他想擁抱她，但最後一句浮現：“佩頓·法誇爾死了；他的屍體懸掛在鷹溪橋後的橫木下。”法誇爾已在心中逃出牢籠，整個故事引領觀眾走向最後一句的劇情轉折。
就像歐·亨利的《紅酋長的贖金》一樣，我們跟隨故事是因為我們想看看事情會如何發展，我們享受這個過程。
一個十歲的小男孩能夠扭轉局勢，讓觀眾捧腹大笑。當他嚇唬著綁架者，甚至還想要折磨他們時，這更是讓人感到趣味盎然。山姆最終寄出了勒索信，但父親的回覆卻令人啼笑皆非：他會接回兒子，只要綁架者付出250美元的代價！最後，為了擺脫這個讓人頭疼的小孩，綁匪們只好付出了這筆錢。情節的逆轉帶來了喜劇效果。
作為作者就是通過不斷地改變逃跑的條件，讓讀者感到計畫永遠趕不上變化、總是會有意外發生。而這才是樂趣所在。
在你寫作的時候，請謹記以下幾點：
1.逃跑只是字面含義。主人公的意願被違背了，所以他要逃脫。
2.你所寫情節的道德論點應該黑白分明。
3.你的主人公應該是受害者（與解救情節不同的是，那裡面是主人公來解救受害者）。
4.你寫的情節第一階段講的是主人公鋃鐺入獄，已經開始試著逃跑，但失敗了。
5.劇情的第二階段講的是主人公逃跑的計畫。這些計畫幾乎總是被挫敗。
6.劇情的第三階段講的是真正的逃脫。
7.在劇情前兩個階段，反派人物控制了主宣角；在最後一個階段，主角控制了局面。
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故事情節08-劣勢對抗強勢的情節，獲得抒發內心對社會階級的不滿情緒。
對於處於劣勢的人，大多數人本能地想要伸出援手；而對於優勢者，大多數人則往往流露出嘲諷的態度。
這樣的情境常成為文學作品的主軸，儘管已司空見慣，但其獨特之處仍吸引我們深入探討。
在這樣的故事裡，主角經常處於弱勢且面臨重重挑戰，看似難以克服。這些故事之所以受歡迎，是因為它們展現了一種特殊的能力：用微弱的力量對抗強大的對手，用小智慧戰勝大智慧，以及以看似笨拙的方式擊敗聰明的對手。
在瑞秋護士長和麥克墨菲之間的角力中，我們見證了一個經典的劣勢故事。麥克墨菲無法停止與體制抗爭，他更願意假裝精神有問題，也不想受到束縛。在精神病院，他遇到了冷酷無情的瑞秋護士長。
他們之間的對抗本質上是意志的較量。我們理解了瑞秋護士長所代表的體制，儘管麥克墨菲的一些行為令人困擾，但我們支持他挑戰那種壓抑和創造自己道德的系統。這是一場我們樂於參與的戰爭，類似於聖女貞德對抗宗教虛偽的戰役。
貞德之所以被推崇為英雄，是因為她能夠洞察生活中的問題，並建立起獨立的道德體系。與此相比，像洛奇這樣贏得了不可能勝利的英雄並不複雜。
洛奇雖然不聰明（他自己也承認），但他有著堅定的意志和天生的靈敏。他正直善良，因此當他在拳擊場上脫穎而出時，我們為他感到高興。
讀者往往與處於劣勢的正面人物建立情感聯繫，這比與典型對手的聯繫更加強烈。
我們對洛奇的情感比對猶大·賓虛更為深刻，因為猶大·賓虛在情感和學識上都處於更高的層次。
我們尊重他所代表的階層，但他不是我們的一份子。洛奇是我們的同類，他的英雄氣概我們能夠理解。
大多數人都會支持那些與壓迫者抗爭的角色，但如果你想讓讀者同情你的正面人物，必須確保他們的情感和學識水準與讀者相當或更低。
如果讀者認為這個人物高高在上，就難以產生共鳴。
讀者期望故事中的主角與他們自己有所共鳴，哪怕只是象徵性地相似。她不是天才，而是個普通人——能讓讀者感同身受的角色。
《灰姑娘》是世界上最著名的童話之一，突顯了劣勢者的故事情節。這個故事最初源自9世紀的中國，流傳了十多個世紀。夏爾·佩羅和格林兄弟的童話集使其聲名大噪。以下是格林兄弟版本的簡介。
故事結構與其他童話相似，分為三個階段，每一部分都展示了情節的發展。在第一階段，灰姑娘跪在母親床前，哀悼她的逝去。
通常，故事一開始，主角的正常生活被打破，這為後續衝突埋下伏筆。母親的去世對灰姑娘的生活造成了巨大而無法彌補的變化。母親臨終前告訴她：「親愛的孩子，你要善良，上帝會保佑你，我也會在天上看著你。」
灰姑娘把這當作自己的行為準則——只要善良對待他人，媽媽就會保護她。半年後，父親再婚，帶來了兩個自私、懶惰、殘忍的繼女。她們與灰姑娘形成鮮明對比，競爭的本質在格林兄弟版本中更為突出。雖然灰姑娘非常漂亮，但繼母的女兒也同樣美麗，其醜陋在於內心的醜惡。
這三位女孩都適嫁了，當然希望找個好歸宿。後來兩位姐姐為了避免直接競爭，主動欺負起了灰姑娘。
一旦矛盾開始，反面人物便佔了上風。劣勢者的生活每況愈下，被欺淩的是灰姑娘。她被迫從早到晚地幹活，提水、燒柴、做飯、洗衣。姐姐們甚至把豌豆和扁豆撒進爐灰裡，叫灰姑娘一一撿出來。這些落魄的情節描繪了她們的處境。此時，正面人物發現自己處於劣勢，被反面人物欺壓。
與此同時，正面人物的天性驅使著他們開始反抗。因此，後續情節必然會出現逆轉。
在《灰姑娘》故事中，逆轉發生在她父親去集市前。他問女兒們要什麼禮物。大女兒要漂亮衣服，二女兒要珠寶，而灰姑娘只希望父親帶回第一根樹枝。女孩們的心願得滿足，灰姑娘也接受了樹枝。她種在母親墳墓旁，用淚水灌溉。樹長成一棵小樹，上有一隻白色小鳥。這特別的小鳥滿足了她所有願望。沒有力量或盟友，她無法與姐姐競爭，但現在她有了。她準備好戰鬥。
故事走到第二階段，主角開始挑戰對手，想改變現有的權力格局。
國王兒子達到結婚年齡，全國歡慶三天。王子需選擇心儀女孩，姐姐強迫灰姑娘參加。灰姑娘詢問，遭嘲笑。繼母給她機會挑扁豆，灰姑娘找小鳥幫忙完成。然而繼母違約，再次挑豆，時間更短。灰姑娘再求助，但仍無衣舞技。繼母姐姐去宴會，灰姑娘孤單。她試圖改變，卻失敗。
文學作品都是這樣的，第三次嘗試具有一定的魔力。
在經歷了最初的失敗之後，灰姑娘必須相應地調整自己的思路和做法——如果她想要達成自己的心願去參加宴會的話。
而這也代表了第二階段的真正的轉捩點——由劣勢向更大優勢的轉移。正面人物必須要到達一個合適的時間節點，才能對與之相對立的人發起挑戰。
灰姑娘向樹上的小白鳥和榛子樹請求水晶鞋和長袍，即刻打扮整齊，克服宴會困境。她與王子起舞，彼此陶醉。雖然無時間限制，仍需離開。第二晚狀況相同，但需爬梨樹逃離。第三晚，王子塗瀝青防止逃跑。
故事情節開始有了變化：王子對灰姑娘的興趣不再是被動的，他必須採取行動防止她消失。顯然，灰姑娘的地位提升了，她做到了兩位姐姐無法實現的事情。
第二階段結束了，但勝負尚未分出。灰姑娘仍未實現更大的目標：擺脫繼母和姐姐的壓迫，找到心愛的人。她的生活充滿了對比：白天是女傭，晚上是公主。
她必須在這兩者間找到平衡點。在故事發展的第三個階段中，對立的雙方必須達到實力上的均衡。
灰姑娘的權力曲線呈日益上升之勢，因而她能夠公開挑戰自己的兩位姐姐。
灰姑娘挑戰姐姐，王子找到鞋卻無公主合腳。姊妹因美足得意。大姐割趾，二姐削跟，皆未得王子。最後輪到灰姑娘，繼母不讓她試，認為她不可能是公主。但王子堅持，灰姑娘試穿正合腳。
故事結尾的著重點並沒有放在“王子和公主從此快樂地生活下去”這個方面，而是側重於對兩位姐姐所遭受的懲罰的描述。衝突得以化解，灰姑娘也最終戰勝了邪惡和虛偽。排除萬難的決心劣勢之人是一個極具吸引力的角色。
他渴望成功。當你在一步步刻畫自己的故事人物的時候，你需要弄明白他之所以想要實現目標的動機。再一次強調，人物動機——想要取勝——這一點是特別清晰的。
那麼，他本人或他人將因此付出什麼樣的代價呢？故事的中心不要單純地放在劣勢之人與權貴的抗衡上。讀者們需要瞭解人物行為背後的推動力。
我們對處於劣勢的人深表同情，就像我們對電影中的主角一樣。讀者喜歡這樣的故事情節：好人雖然處境艱難，但最終取得勝利。
但別把人物塑造成無邏輯的卡通角色，設計困難要有現實基礎，並有勝利的機會。最終應該是雙方真正的正面對決。雖然反派盡其詭計，但劣勢之人堅持正義：勇氣、榮譽和力量。（當然，反派的卑劣手段也可以用來反擊。）
隨時關注你的讀者。你筆下的劣勢角色應該引起讀者的同情。與讀者情感相通，然後進行情感上的表達。
最終，當你筆下的英雄克服困難取得勝利時，讀者也會產生同樣的感受。故事結局一定要包含這樣的情節，否則讀者會感到失望。
它包含以下幾點：
1.劣勢之人這類情節與對手戲很相似。
不過在劣勢之人這樣的故事中，正面人物和反面人物並不是勢均力敵的。
反面人物—不管是一個人、一個地方還是某種事物（例如官僚主義），較之正面人物來說，其勢力更為強大。
2.劣勢之人這類故事情節的發展階段和對手戲情節類似，因為它也遵循權力曲線圖的變化。
3.劣勢之人通常（並不一定總是）能夠戰勝對手。
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故事情節09-角色復仇的情節，獲得抒發內心對作惡無惡報的不滿情緒。
你們欺負我們，難道我們就不會報復嗎？這種情節在文學中常見：主角因為受到傷害，就會反擊敵人。
這情節深受情感觸動，因為我們對不公感到憤怒，希望看到正義得以伸張。
有時候，這種反擊超越了法律的範疇，就像培根所謂的野蠻的公正。當法律無法伸張正義時，我們不得不親自出手，這在《聖經》中有所體現：“以眼還眼，以牙還牙；以手還手，以腳還腳”（《出埃及記》21：24）。
復仇是私自伸張正義的行為，它的力量至今仍然不減，雖然主題在古希臘時期很受歡迎，但在17世紀伊莉莎白和詹姆士一世時期的悲劇中達到了巔峰。
大約在1590年，湯瑪斯·吉德撰寫了《西班牙悲劇》，講述了赫羅尼莫的故事。他的兒子被謀殺後，他深受悲傷，時而發瘋時而清醒。在清醒的時候，他發現了兇手和動機，於是他謀劃復仇。
《安東尼奧的復仇》是約翰·馬其頓的作品，故事中，安東尼奧的父親被殺害，他在宮廷舞會上完成了復仇使命，受到鬼魂的指引。
喬治·查普曼執導的《布西·德·昂不阿的復仇》中，布西的鬼魂請求他的哥哥為他被殺復仇。亨利·切特爾的《霍夫曼的悲劇》以及西瑞爾·圖爾納的《復仇者的悲劇》也探討了類似的主題。
莎士比亞的《哈姆雷特》或許是最著名的復仇故事，其中鬼魂復仇、裝瘋、戲中戲以及最終的殺戮都是其特色。與當代的復仇故事相比，哈姆雷特的性格和情感跨度更為豐富。
復仇情節的模式已經存在了三千年，卻鮮少有改變。
故事的核心通常是主人公，一位無奈之下必須親自討回公道的好人。反派則是那個作了壞事卻又得以逍遙法外的人。
最後，受害者成為了主人公必須報仇的對象。受害者這個角色常常是一個犧牲品，他的存在僅僅是為了引起我們的同情，同情他，也同情主人公。有時，受害者甚至就是主人公自己。罪行的嚴重程度決定了主人公尋仇的正當性，如強姦、謀殺、亂倫等，使得主人公有著更深的理由去報復。
然而，我們並不指望人們會為了一些微不足道的小事就大動干戈地報復。
復仇的首要原則是罪行必須得到相應的懲罰——這就是所謂的“扯平”。
《聖經》中的教導告訴我們要“以眼還眼，以牙還牙……”，不能超出所受之苦。
出於基本的正義感，我們希望給予同等的報復，這樣才能心滿意足。不多，也不少。
故事情節的基本結構並未隨時間改變太多，從古希臘悲劇到現代好萊塢劇情，三個階段仍然保持不變。
第一階段：罪行。主人公和親人過著幸福的生活，突然一場可怕的罪行打斷了他們的安寧。主人公無法保護自己或家人，也許是因為不在場，也許是因為被限制了自由，甚至被迫無助地目睹發生的一切。有些故事中，謀殺在故事開始之前就已經發生。
在描述場景時，作者應簡練明確，不需細節交代每件事，但也不可草率忽略。讀者需見證罪行發生，才能深刻體會其中的情感。透過目睹罪行，讀者與受害者情感連結，共感其痛苦與憤怒。若讀者未在故事開端理解罪行嚴重性，則難以共鳴，僅生憐憫。
在這樣的情節中，你的主要目標是讓讀者與主角建立起緊密的情感聯繫。主角或許曾希望透過警方等其他途徑來實現公正，但這幾乎是不可能的。因此，他意識到，要想實現公正，就得親自出馬。
隨著主角策劃復仇計劃，劇情進入了第二階段。他開始準備行動。如果復仇只針對一個反派，那麼第二階段可能包括準備工作和追捕（尋找）。而如果是連環復仇，就需要對多個人進行追討，這時主角可能已經展開了公正之舉。
在小說中，主角常遇到阻撓者，構成人物三角關係。《猛龍怪客》中，警官是阻撓者，而《撥雲見日》的哈裡·卡拉漢也是如此。《不法之徒邁·威爾斯》則有一位印第安老人協助主角，他的過去讓故事增添了喜劇元素和歷史深度。
第三階段的劇情集中在對抗上。在一連串復仇行動之後，最後一個遭受報應的罪犯通常是罪惡之首或者最狡猾的一個。
對主角而言，這是勝利的時刻。她的目標一直很明確，只有成功或失敗兩種結果。
在紐西蘭一部令人震驚的復仇電影《Ulu》中，主角是一位毛利人。他發現同村的人都被英軍屠殺，因此發誓要以傳統的復仇方式對抗英國人，單槍匹馬。
他一個人對抗整支軍隊，一直都非常成功，直到被捕。儘管他最終被處決，但以英勇的姿態赴死。
在大眾文學中，主角幾乎總是能夠成功。復仇完成後，她可以重新過上「正常」的生活。
情感上，復仇是一個強大的動機，往往會完全控制主角。劇情有時會顯得生硬，引發的暴力事件會讓某些讀者感到不適。
雖然不是每個復仇故事都包含暴力，但經典復仇故事通常會涉及暴力。一個非正式的調查表明，暴力是這類故事中常見的主題。
不過，復仇也可以以非暴力的方式實現。例如，通過喜劇。喜劇中，罰則通常要相當於罪行。有些罪行不需要暴力報復，例如讓騙子自食其果，這在諷刺小說中很適合。
大衛·馬麥特是一位贏得普利策獎的劇作家，他以諷刺小說和騙子故事而聞名。其中，最佳的復仇諷刺小說例子之一是1973年由保羅·紐曼和羅伯特·雷德福主演的同名電影。這些小說的吸引力在於精心設計的騙局，通常事與願違，讓我們捧腹大笑。
愛倫坡的《阿芒提拉多的酒桶》是稀有的復仇小說。故事只圍繞著兩個角色：蒙特梭和福吐納托。蒙特梭為了一次侮辱而策劃了完美的報復計畫，將福吐納托鎖在石牆內面對死亡。故事以第一人稱敘述，展現了蒙特梭的理智和瘋狂，充滿了恐怖與巧妙，深深印刻在讀者心中。
歐裡庇得斯的《美狄亞》深受悲劇與無節制行為所激發，其主角展現了前所未見的復仇手段與史無前例的憤怒。她彷彿是怨婦的活生生化身，丈夫背叛後她決心報復，但未能控制情緒，復仇超出合理範圍。美狄亞計劃消除愛人，甚至犧牲孩子，儘管後悔，卻難獲同情。
這故事警示人們不可因情感過度而採取極端行為，同時揭示了憎恨的代價，與其他角色不同，她的行動純屬報復之心。
在兩部小說中，主人公都主張正義的權利，但是都有點做過了頭。他們都是可憐的是劇人物，但是他們得不到也不配得到我們的同情。他們的復仇只是洩憤。
《猛龍怪客》是一部動作片，深深觸動了我們的情感。我們對城市犯罪感到厭倦，期盼像馬歇爾·厄普和狄龍那樣的騎士般出現，以清除犯罪、重建城市秩序。寇西因被社會渣滓害得家破人亡，所以給他一把槍，讓他為所欲為。
觀眾在電影院看到壞人受報應時，都報以掌聲或歡呼。在莫斯科的影視俱樂部，俄羅斯人也熱愛這部電影，布朗森飾演的角色成了衛冕冠軍。
我們共鳴寇西的憤怒和沮喪，因為這也是我們的感受。當他在街頭掃蕩犯罪，我們感到自我被淨化，這是藝術的宣洩作用。雖有擔憂此片將催生盲從者，但實際未見其發生。然而，片中激發了全球各地山寨版電影，證明瞭其對大眾的吸引力和影響力。
《猛龍怪客》作者另有一續集《非法制裁》，提出了不同於自衛報復的解決方式。然而，至今無人購得其電影版權。保羅·寇西和哈姆雷特皆有報仇意圖，但其相似性僅此一點。保羅·寇西象徵了一類男人。
在故事的開頭部分，他憎惡暴力，抱持典型的自由主義態度，可是到了故事的結尾，他卻沉溺於暴力無法自拔。作為人物來說，他的確有了變化，但是這種變化並非來自靈魂深處，也沒有經過深思熟慮。他只是順其自然。
《哈姆雷特》中，主角經歷了內心掙紮：父親鬼魂出現指控叔叔謀殺，他猶豫不決、懷疑真假。透過安排演出，他發現克勞狄斯的內心不安，確信父親鬼魂之說。但他猶豫不願在克勞狄斯祈禱時殺他，理智與情感交戰。克勞狄斯則以哈姆雷特策劃謀奪王位為由策劃報復，誤殺了波洛涅斯，引發了雷歐提斯的報復。最終，母親誤飲毒藥身亡，哈姆雷特與雷歐提斯相互致命，而哈姆雷特最後刺殺了克勞狄斯。這是一部悲劇，展現了人性的複雜與復仇的代價。故事結局悲慘，全軍覆沒。
古往今來，復仇皆付出沉重代價，牽連無辜、死傷慘重。然今日主角得以勝利，復仇行為輕鬆自如，成就非凡，代價微不足道，與歷史悲劇相比，毫不相提並論。
復仇，一個挑動情緒的情節，激發強烈需求公平正義的渴望。當侵犯發生，我們共感，因為受害者可能是我們。
筆者站在道德高地，指引正當與不正當之界。但請注意，所倡導的公正或許只是野蠻之義，其代價不容忽視。提醒讀者：這或許也會發生在你身上，令人不寒而慄。要避免類似暴行，需實現公平正義。
故事中，主人公發現會計做假賬的罪行，但他選擇不報復。相反，他決定將其報給稅務局。這種反應可能不那麼令人滿意，但主人公的意圖是清晰的：他想保持正直。即使在復仇的誘惑下，他選擇了道德的道路。
這樣的行為使他身心得到了提升，而非墮入復仇的深淵。
這個故事突顯了動機的重要性，以及正直行為的積極影響。透過主人公的選擇，故事呼籲讀者思考善惡的界限，並堅持道德原則。這類情節剖析人性中的陰暗面。千萬別讓主人公在動盪激烈的情節中迷失自我。
在你寫作的時候，請謹記以下幾點：
1.主人公因為真實的或是想像中的傷害對敵手做出反擊。
2.大多數復仇情節的重點在於復仇的行為，而不是對人物的動機加以審視。
3.主人公的正義是“野蠻的”，只是超越法律界限的私自執法。
4.復仇的情節時常操控讀者的情感，一個人被逼到絕境，卻發現體制無法幫助他，只好自己出手報仇。
5.主角的報復行為應該有道德上的合理性。
6.主角的報復行為可以與其所遭受的傷害等同，但是不能逾越（罪罰相當）。
7.主角起初應該嘗試用傳統方式來處理所受到的傷害，比如依靠警方——但通常情況下無濟於事。
8.第一個階段主角原本平靜生活，對手的罪行改變一切，影響深遠，身心受創。正規途徑無果，唯有親自復仇。
9.在故事的第二部分，主角策劃復仇並追蹤敵人。反派可能逃避、或巧妙逃脫主角的復仇。這種情節常造成雙方對立不共戴天。
10.文章最終階段論述主人公與對手的對決，常見主人公計劃屢屢失敗，迫使其不得不即興應變。主人公或成功或失敗。當代復仇情節中，主人公通常不會因復仇而情感付出過重代價，使觀眾感到淋漓盡致的滿足。
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故事情節10-角色人生歷史的動盪起伏（盛衰沉浮）。
生活的路，既有上坡也有下坡。大部分現實戲劇故事都在講述一個人因為自身缺陷如貪婪、傲慢或性欲而從高處跌落的悲劇。
希臘古典戲劇中的經典作品如《安提戈尼》和《俄狄浦斯王》就是這樣的例子。雖然現實生活中並沒有那麼多國王和王后，但我們依然對人們從高位跌落的故事充滿興趣。
同時，我們也欣賞那些從零開始的人，他們雖出身卑微，卻能最終取得成功。這種情節在雨果·阿爾吉的《窮神》和《幸運和勇氣》系列中都有體現。在這些故事中，主人公可能是個擦鞋匠或送報員，但他們身上的優良品德最終帶來了財富和成功。
這兩類情節——崛起和衰落——在成功與失敗的輪回中佔據不同的位置，有些故事則包含了整個輪回，像是“某人的興衰記”之類的。
通常，成功者的缺陷也常導致失敗。故事以主角為中心展開，然而，自我中心可能令她失敗，成就變成傲慢的代價。
《黑暗之心》述說主角被人性黑暗折磨。故事圍繞道德困境展開，有些短暫，如《派克的後背》；有些伴隨一生，如《憤怒的公牛》；甚至可能影響幾代人，如《教父》和《百年孤獨》。比較《國王的人馬》和《關於象人和其他回憶》，前者從捍衛弱者到衰落，後者的約翰·梅里克則經歷起伏。
這兩部作品呈現主角在不同環境中的生命歷程，突顯人性的複雜性與生活的變幻無常。人物與事件密不可分，是整個故事的核心。
主角的行為發展與故事緊密相扣，揭示其願望與動機。例如，威利·斯塔克追求受眾崇拜，但驅使他的是什麼？而他的失敗又源自何處？
《國王的人馬》是個討論政治和個人腐敗的故事，同時也呈現了自我毀滅的過程。
在《關於象人和其他回憶》中，約翰·梅里克的故事跟威利·斯塔克截然相反。他的意識逐漸提升，從低級轉向高級。
罪人到聖人的轉變令人振奮，而這故事也具有警世意義，像寓言一樣給人靈感。
整個故事都在歌頌人性的尊嚴，描述了主角的轉變和自我救贖，以及人們如何透過他的外表看到內在美。
梅里克一開始以野獸的姿態示人，被視為醜陋的野獸。然而，逐漸揭露了他真正的內在。當一位醫生帶他去家中時，妻子被外表嚇到，但他談及家人時卻顯得溫文。他形容母親美如天使，卻感嘆未能達到期望，努力追求成為“一個人”。儘管付出了痛苦，但最終獲得回報，即使是暫時的。這樣的故事探索了人性中的積極向上，振奮人心。
顯然，如果故事主角一開始處境極糟，完成任務將變得容易些。
《黑暗的勝利》是由小喬治·愛默生·布魯爾和貝特倫·布洛赫於1939年創作的情節劇，後來改編成電影，由貝蒂·大衛斯主演。故事講述了社交名媛裘蒂絲·特拉赫恩的一生。起初，她被描述為自私、寵壞的富家女子，但隨著腦瘤惡化，她逐漸改變。她憤怒、沉淪於宴會和酗酒，但後來意識到不能這樣離開世界，開始與周圍和解。最終，她以優雅、安寧的方式迎接死亡。這個故事深入探討了人性的複雜性，展示了從抗拒死亡到接受死亡的心理轉變。
列夫·托爾斯泰的中篇小說《伊凡·伊裡奇之死》無疑是有關人物崛起類故事的佳作之一。伊凡·伊裡奇也像裘蒂絲一樣面臨著死亡的威脅。
「死亡的威脅極為有效，對伊凡·伊裡奇來說，生活平淡無奇。他負責又光明磊落，但生活毫無樂趣，像一幅沒有意外的畫面。然而，他的死引起我們好奇，為何他的離世如此不受尊重。托爾斯泰讓我們回想伊凡的意外墜落，一切由此展開。」
這段故事聚焦於伊凡對生死意義的探索，以及他在意想不到的地方尋找關愛的旅程。托爾斯泰以敏銳而真摯的筆觸描述了這一切，使讀者深受感動。他對伊凡臨終前所經歷的描寫與後來醫學上關於臨終階段的研究驚人相似。
我們隨著伊凡感受到了死亡的臨近，恐懼漸被接受所取代，最終，他平靜地接受了死亡的降臨。具有諷刺意味的是，身體的消逝卻使他的靈魂得以覺醒，超越了世俗和平凡的束縛。
這就是托爾斯泰的天才表現。他對人性的觀察令人驚歎，並且深知怎樣對其進行描述。
伊凡從生到死的經歷實則為一個從被奴役到獲得自由的過程。人物的精神層次也在此過程中得以提升。這位平凡的小人物最終如英雄般平靜地迎接了死亡的來臨。
從托爾斯泰的故事中，作家們可以學到一個經驗：在選擇故事主題時，不一定要挑選偉人般奇異的角色，普通人也可以成為主角。創作此類故事具有挑戰性，需處理複雜情節和角色發展，並確保敘述合理以引導讀者理解，避免混淆。深入描繪角色形象是引導讀者投入情感的關鍵。
劇情編排時要謹慎處理轉折，保持節奏。整體敘事中，吸引人的元素應巧妙運用，打造引人入勝的氛圍。成功並非來自某個噱頭，而是作者對人性在重大轉折時的理解。這才是作品力量的源泉。
在人性探討中，崛起和衰落故事各自凸顯了人們在壓力下的反應。前者描繪了積極的一面，而後者則呈現了墮落的情況。這些故事深入探討了人物內心的罪惡及人性的淪落。
這類故事以權力、腐敗和貪婪為主題。人的靈魂在危機發生的瞬間陷落了。
這些人物深深地吸引著我們，如《公民凱恩》中的查理斯·福斯特·凱恩、《教父》三部曲中的邁克·柯里昂、莎士比亞的人物同名戲劇中的理查三世、《孽海癡魂》中的艾爾默·甘特裡、《推銷員之死》中的威利·洛曼和《憤怒的公牛》中的傑克·拉莫塔。
這些故事中的角色各異，既有邪惡的代表（如邁克·柯里昂——儘管在《教父Ⅲ》中當他努力在為自己曾犯下的罪行贖罪時，我們對他表現出了些許同情），又有某種意義上的傳奇人物（如查理斯·福斯特·凱恩,他不能被簡單地歸入“壞人”的行列）。
對於作家而言，應該著重講述故事主角在被概述為“人生旅途”的過程中所經歷的起起落落.我們在凱恩被迫離開自己的父母時認識了他，那時的他年輕且無憂無慮。
儘管他財富豐厚，他仍然肩負重大責任。他是一位充滿理想和活力的年輕人，渴望讓世界更美好。我們見證了他坎坷人生的轉折，從起伏不定到失望之際，他由理想主義者轉變為憤世嫉俗者。凱恩並非凡人，他的故事塑造超越平凡。儘管起初平凡無奇，但隨著事件的發展，他凸顯出非凡之處。
這類故事都圍繞著同一個問題：名望（權力或金錢）如何影響主角？我們看到他在變化前、變化中以及之後的生活，透過對比不同階段的特徵，瞭解環境對角色的影響。有些角色能夠應對環境的變化，而有些則束手無策。
《公民凱恩》中的緊張氣氛主要源自故事主角對於他的財富和人生所抱有的希望和現實之間的巨大差異。儘管凱恩付出了不懈的努力，卻仍舊遭遇了失敗的厄運。失敗導致了幻想的破滅、鬱鬱寡歡甚至是人物的毀滅。
其中的教訓看起來似乎是擁有名望、權力和金錢並不代表擁有了一切，而更為深刻的教訓則是：名望、權力和金錢之類的事物有時會（儘管並非總是）導致人物的毀滅，或者至少它們擁有比它們的擁有者更為強大的力量。
在故事中，訊息的傳達至關重要。首先，應明確瞭解所要傳達的道德與社會意義。
當權力或金錢使人墮落時，你對於這兩者的立場是什麼？它們是否比我們更具力量？
如果你的角色從前是善良的，但被權力改變，變得不光彩，則故事清楚地呈現了這一觀點，有力地證實了權力和金錢對道德的損害。
也許你認為這些東西本質上是邪惡的。這是你透過故事所要表達的嗎？名望、權力和金錢對人的影響是如此普遍。
故事中的角色面臨著自我和新我之間的鬥爭，前者代表著事件發生之前的狀態，後者是由事件改變而成的全新自我。與轉變故事不同，這種故事強調角色如何開始濫用職權，是否有有效反抗，或者是否束手就擒。
創作中，對角色心理的深度剖析至關重要，因此需要設定清晰的目標，即你想要表達的主題觀點。在塑造角色時，要確保讀者瞭解並理解角色經歷的各個階段的重要性。我們需要瞭解角色在變化發生之前的生活狀態，這樣才能進行比較。這是故事第一部分的重點。
在故事的第二部分，我們要經歷角色從“舊我”到“新我”的轉變。這個過程可能持續幾個月甚至幾年，也可能是突發事件導致的暫時變化，比如意外中了彩票大獎或突然掌權。面對這樣的事件，角色不可能保持不變。
故事的第三部分則見證了人物和事件發展的高潮。如果故事角色有缺點，那麼我們將會目睹這一缺點對其個人以及身邊的人們造成的影響。
你筆下的人物可能在不得不進行自我審視之後戰勝了這個缺點，也可能仍為缺點所控制。
一場災難常因某人行為而起，造成其改變。此時，我們對角色的看法及對人性的信念決定了外在力量的影響。能否掌握命運？在掌權過程中欺淩他人者，通常會自食苦果。
我們期望見到傲慢者受懲，但主角若克服困難，我們則期待其精神提升。他必須證明自己值得支持，擁有欲望不足，必須自力爭取。
主角是每個故事的核心，其獨特特質無論積極或消極都吸引讀者。超凡魅力、吸引力和實力使其成為英雄或惡棍皆深受我們追隨。
故事深入探討人性和壓力下的反應，反映了生命的盛衰沉浮。戲劇性情節和短暫卻璀璨的人生經歷深深吸引我們。
作品獨特之處在於對生命變化的洞察，引導讀者思考人性和生命的奇妙之處。
主角與我們相似，但行為更誇張，更高飛或更慘淡。確定主角的道德核心和勝利機會後，能更清晰地瞭解達成目標的途徑。
在創作過程中，牢記寫作目的，尤其在描繪人物形象時更為重要。
每個人都有悲劇性缺點，在適當時刻暴露，成為焦點或失敗，這即是人性。
在你寫作的時候，請謹記以下幾點：
1.故事需著重刻劃主角，他應具備堅毅意志與超凡魅力，其他角色行動皆圍繞其展開。
2.文章的關鍵在於道德困境，挑戰著正反人物的品格，同時也是成為性格轉變的關鍵。
3.人物與事件密不可分，主角牽動一切。事件塑造她，她又影響事件。然而，更重要的是，她對世界的影響。
4.故事主角在面對種種挑戰時，經歷著持續變化的過程。
5.強調克服困難的人物需展現逆境中的人性特質，揭示角色動機、意圖，精準呈現心境轉變，深化讀者對成長歷程的理解。
8.如果故事以人物的淪落為主軸，人物淪落常源自個性，非外在因素。人或因偶然而輝煌，但必因性格而淪落。
9.盡量避免讓角色歷經直接的變化。而是讓其經歷各種起伏與改變其生活環境，在變化的過程中為其製造人生的沉浮。
10.避免角色劇烈起伏，必須平衡事件的張力。人物在某時刻勇敢克服缺點，但瞬間即逝。經歷多次挫折後，憑堅韌信念取得最終勝利。故事核心在主角，事件與人物皆關連主角，為讀者呈現其變化前、中、後狀態。
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故事情節11-角色遭遇人生歷史重大變故，性格轉變的領悟。
在現今快節奏的生活中，人們經常會經歷轉變。我們都在成長，試圖找到真正的自己。
我們可能每天都在重複相同的事情，除非遇到生命中的重大變化，否則我們可能感受不到內在的變化，逼迫我們加速轉變的速度。
我們探討人類的變化，改變對宇宙的認識，並以自己的方式回應它。然而，時間並未改變我們與古代人的某些特定品質之間的關係。
人類心理基本共性永恆不變，從生到死。個人經驗是歷史的一部分，也是小說的靈感源泉。故事凸顯主角在不同生命階段的重要轉變。
主角的性格轉變是故事的一大亮點，通常代表著他們的成長與歷程。隨著情節推進，主角常常會與一開始的自我有顯著不同。這樣的轉變不僅深入探討了人性，也突顯了環境對個人行為的影響。
這些故事不勝枚舉：拉裡·麥克穆特瑞的最後一部電影、約翰·傑·奧斯本的競爭、海明威描繪的尼克·亞當斯，以及舍伍德·安德森在《我是一個傻瓜》中的故事講述者，都是這樣的角色。戰爭同樣教訓深刻，每位參與者都會被改變。
這些故事可能關乎勇氣的真諦，如斯蒂芬·克萊恩的紅色英勇勳章、約瑟夫·海勒的第二十二條軍規和菲力浦·卡普托的戰爭謠言。對自我的尋找帶領主角探索人性的黑暗面。我們常問：我們是誰？人性是什麼？有時，發現讓我們恐懼。
史蒂文生的《化身博士》講述了這樣的故事：主角發現自己的黑暗面，可能自我毀滅。類似的故事還有赫伯特·喬治·威爾斯的《隱身人》。人們的轉變或許源自巨大變遷。
裘蒂斯·蓋斯特的《凡夫俗子》描繪了賈勒特家族的問題。他們表面上生活富足，卻隱藏著醜陋的秘密。家族成員在揭露後不得不面對改變。
在《克菜默夫婦》和《農場大圍攻》中，人物經歷離婚、心靈創傷和暴力，進而改變自己。在《法蘭西斯·麥考伯短暫的幸福生活》中，主人公因意外轉變，但最終被怨婦殺害。這些轉變總是伴隨著代價。
《賣花女》敘述了亨利·希金斯改造伊莉莎的故事，但他拒絕承擔責任。他冷漠自大，直到她離開後才意識到自己的空虛。最終，他向她求助，但故事無完美結局，蕭伯納堅持這樣的結局，強調幹預他人生活的代價。
蕭伯納堅持拒絕改變結局，認為故事主題不是男歡女愛，而是幹預他人生活的代價。
安東·巴甫洛維奇·契訶夫告訴我們：有時候微不足道的小事也能引發巨大改變。
故事發生在19世紀80年代的俄國小村莊，主角是一位無能的炮兵部隊中尉，自詡最普通的軍官。一晚，他參加當地退休中將的宴會，卻因社交不擅而躲進昏暗的房間。一位女士誤認他，並親吻了他，帶來巨大轉變。盧耶波維奇被吻深深打動，重新感受到自我與世界的聯繫。對於他來說，這意外是重要的，而對其他人可能微不足道。吻已成為他的浪漫幻想，使他充滿興奮。這幻想深深根植在他心中，並影響著他的行為和情感反應。
很多時候，有關人生的教訓也正是如此：人因為更加聰慧而增添了新的憂傷。
在你寫作的時候，請謹記以下幾點：
1.當描述主角在生活中的發展階段時，我們通常會著重轉變類的情節。這些情節專注於主角的改變，以及他們所經歷的具體過程。
2.故事截取故事主角生活中發生轉變的代表性階段，在此階段中，他正經歷著從一個重要階段向下一備個重要階段的過渡。
3.故事以轉變的本質為核心，重點描述它是如何從頭至尾對故事主人公產生影響的。
4.第一階段講述主角陷入危機而開始發生轉變的意外事件，由此開始了轉變的歷程。
5.第二階段描述轉變所帶來的後果。因為這類情節是有關人物描述的情節，所以重點應該放在故事主角的自我反省上。
6.第三階段為我們講述整個故事明晰化的事件，主人公理解了他真正經歷的一切，並且瞭解了這些轉變對他個人造成的影響。
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故事情節12-角色抵抗誘惑的覺悟及成功或失敗的後果。
人類歷史上，一直都在抗衡誘惑。生活裡處處都有誘惑，讓我們難免出錯。沒有人能完全避免被誘惑。從亞當夏娃開始，違背誘惑就得付出代價，這個真理至今不變。無論是富豪還是普通人，都會受到誘惑的困擾。連耶穌也無法倖免。克服誘惑象徵著意志和約束。但誘惑不是一次性的事情，每天都需要努力對抗。有誰能聲稱自己從未試過抗拒誘惑呢？
或日常瑣事，如拒絕美味點心；或道德之抉擇，如克制不倫之誘。或涉及法律，如貪汙公款。
這類故事探索了人性的弱點。社會規範明確指出了屈服於誘惑所需承受的後果，有時這些誘惑會讓人感到一生的羞愧和束縛。
誘惑根深蒂固，但我們也有抗拒的能力。一些人渴望獲利，而其他人則警告這種行為的錯誤。
一場內心的爭鬥即將展開：是妥協還是抗爭？是支持還是反對？對與錯的爭論貫穿整個故事。知道該做什麼和實際行動之間存在著巨大差距。
我們不難看出這類故事情節對於揭露人性的重要性。
在故事情節中，誘惑類的情節卻是最側重宗教題材的。我們常常在文學作品中看到這種情況，特別是在神話故事中。誘惑是其中一個常見的主題，布魯諾·貝特爾海姆指出，大多數神話故事都創作於宗教鼎盛時期，因此宗教成為主題是很自然的。
故事以誘惑為主題時，會更加強調人物的個性刻畫，關注他們的動機、需求和衝動。故事描述人物的行為來展現他們的性格發展，著重於內心活動而非外在行為。
比如，《聖母瑪利亞的孩子》中，女主人公在道德天平上搖擺不定，時而是正面人物（乖乖女），時而是反面人物（小魔女）。雖然有些故事沒有明顯的反面人物，但很多時候我們會看到獨立存在的反派，比如《致命誘惑》中的誘惑女、伊甸園中的狡猾蛇，或是其他故事中扮演反派的撒旦。
《浮士德博士》是文學史上最著名的誘惑故事之一。這位傳奇人物在約翰·歌德的戲劇、湯瑪斯·曼的小說以及博伊托、布素尼和古諾的歌劇中都扮演著重要角色。
故事始於上帝和魔鬼梅菲斯特之間的賭約。上帝認為浮士德能夠抵抗所有誘惑，而梅菲斯特則懷疑他會受誘惑而背叛上帝。梅菲斯特清楚如何引誘浮士德，他提出與浮士德達成協議，深入瞭解存在的意義。
浮士德要求只有在他經歷的某事對他影響深遠時才履行協議。梅菲斯特先嘗試使用美人計，但失敗了。然後他試圖讓浮士德恢復青春，介紹他認識了一位年輕漂亮的女人格蕾琴。雖然浮士德愛上了她，但他們的愛情以悲劇收場，所有人都離世了。
梅菲斯特加大了賭注，帶來了與格蕾琴不同的海倫。雖然浮士德再次受誘，但他拒絕了海倫，意識到美貌轉瞬即逝。
經過梅菲斯特的種種誘惑後，浮士德想對世界做出貢獻，開始開墾土地。梅菲斯特最終贏得了賭約。當浮士德看到自己所做的善事，看到人們安居樂業，他真心希望這樣的時刻能夠永恆。
然而，具有諷刺意味的是，浮士德並沒有屈服於性欲和貪婪，而是為了人類發展放棄。儘管犯下悲劇性的錯誤，他沒有忘記真善美。
梅菲斯特似乎贏得了賭約，但他堅持要奪走浮士德的靈魂。經上帝斡旋，浮士德最終被帶到天堂。
故事與《聖母瑪利亞的孩子》類似，但浮士德在整個故事中受到不同的誘惑，直到最後階段才屈服。然而，在這過程中，他付出了慘痛的代價，包括失去愛人、孩子，以及魔鬼的糾纏。
誘惑可以誘發出當事人內心的多種情感。你筆下的人物不能只擁有某種情愫，他需要經歷多個情感階段。
而經過這一切混亂之後，當事人便能夠做出自我反省了。他會對沒能抵禦誘惑這一行為進行總結。
他從中汲取了怎樣的教訓，而他的個性又是如何成熟起來的（如果有的話）？謹記一定要展現出誘惑作用於你筆下人物的後果。
在你寫作的時候，請謹記以下幾點：
1.誘惑情節是人物描寫的情節。它著重刻畫人物的動機、需求以及人物性格的衝動。
2.你寫的故事，要尊重倫理道德，強調誘惑帶來的後果。主角在故事結尾，經歷了誘惑帶來的教訓，應該朝著更高的道德標準發展。
3.這類故事的情節發展，最引人入勝的部分是主角內心的掙扎。儘管這個挑戰顯現在行動上，但其真正的核心在於內心的戰鬥。內心的掙扎常表現為對行動方式的疑惑，卻難以克服。
4.故事情節發展的第一階段應該首先塑造出正面人物的本性，接下來也要描寫出反面人物的本性（如果有反面）。
5.接下來，介紹誘惑的本質，以及誘惑將會給正面人物帶來的後果，同時展現她的內心鬥爭。
6.在誘惑面前，她曾感受到一絲快樂，卻也為無法抗拒而煩惱，找尋藉口掩飾。然而，在屈從後，悔恨將長時間伴隨著她。
7.故事情節發展的第二階段則應描寫屈從於誘惑所帶來的後果。不良的後果將會取代短暫的愉悅。欠債還錢的時刻降臨了。
8.正面人物將會竭力尋找方法逃避自己的行為所帶來的責任和懲罰。
9.故事主角的行為所造成的不良後果在第二階段中將會日漸嚴重。
10.故事情節發展的第三階段則應解決故事主角內心的衝突。而故事將以懺悔、和解以及寬恕、原諒之類的情節而告終。
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故事情節13-角色理想與現實衝突，性格由幼稚轉變成熟的無奈妥協。
許多偉大的作家都有一個共同的寫作動機——從充滿期待和興奮的童年演變為對現實的理解，這種理解可能會讓理想破滅。幻想破滅是許多小說中的隱藏主題之一。
回顧你讀過的故事，你會發現大多數主角在情節中變得更加成熟。雖然好萊塢偏愛圓滿結局，但作家之所以傾向於創作積極的故事，值得探討。
成長類故事通常描述主角的成長歷程，並帶有積極樂觀的情感。儘管與轉變相關，但成長故事的情節獨具特色。
在這類故事中，主要人物通常是一個令人同情的年輕人，對自己的目標感到迷茫或尚未確定。缺乏指導，他在生活中迷失方向。他猶豫不決，不知道該選擇什麼道路才對，如何做出正確的抉擇。這些行為源於缺乏生活經驗，天真無邪。
在約翰·斯坦貝克的《飛行》中，我們看到了一個隨著歲月成長的故事。這種故事通常被歸類為成長小說，講述了主角的道德和心理成長。
故事一開始，主角迎來了成人世界的考驗。這可能是因為她準備好了，也可能是被生活逼迫。
海明威在《尼克·亞當斯故事集》中講述了一系列這樣的故事，描寫了一個來自密西根州北部的男孩的成長過程。他們都是關於成長的故事。
在《印第安人營地》中，小男孩跟隨他的父親去幫助一個印第安人，但印第安人卻自殺了。這是他第一次直面死亡，對於年幼的他來說，這樣的經歷是難以理解和接受的。
這些經歷向我們展示了故事的主題：他還沒有準備好應對成人世界的挑戰。在其他故事中，年輕的主人公通常會迅速從成長的經驗中學到教訓。
在海明威最著名的小說《殺人者》中，尼克·亞當斯首次面對邪惡勢力的挑戰。
這部小說可以視為成長類故事的典範。雖然表面上它看起來很簡單，但其中蘊含著年輕人對成長過程中困難的理解和從中獲得的力量。
這故事以尼克的視角呈現，他是個旁觀者，無法左右情節。兩名芝加哥男子，艾爾和麥克斯，計劃殺拳擊手奧爾·安德森，尼克得知後決定幫助奧爾。尼克理想主義，希望改變奧爾命運，但奧爾堅持面對死亡。
尼克年輕樂觀，無法理解奧爾的選擇，最終堅持對抗死亡和邪惡。故事訴說年輕人成長的曲折歷程，如狄更斯的《遠大前程》和馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》一樣，我們與主角同行，期待他們作出正確抉擇。
你筆下的角色可以展現一些不那麼令人滿意的特點，比如缺乏責任心、兩面派、自私、天真。
這些特點通常是那些還未成年或還未承擔成人責任的人所具有的。你描述的角色可能是討人喜歡的類型，但仍然缺乏我們認為成年人應該具備的一些品質。
讀者起初可能會原諒他們的這些缺點（畢竟，書中的主角還只是孩子），但隨著故事的發展，你會逐漸提高讀者對他們的期望。你筆下的角色將對生活中的考驗做出反應，故事最終會得到圓滿的結局。
在故事一開始，《殺人者》中的尼克並沒有準備好應對職業殺手和奧爾這樣的人的世界。他還沒有機會接觸到人性的黑暗面。在密西根州的小鎮上，他過著無憂無慮的生活。
從任何角度看，他都是個普通人。然而，外界的醜陋將要侵入他的平靜。突然間，一場意外給了他致命一擊。
這場意外可能是至親的離世、婚姻破裂，或是被逐出家門等事件。
這個事件震撼了故事主角，讓他重新檢視自己的信念。孩子一直相信家人不會離世，但一件事情的發生改變了他的想法。他不得不重新評估信念，調整心態。
對孩子而言，這是災難的徵兆，但對成年人而言，這只是生活中的一個事件。
作為作家，你要突顯這場事件對主角內心的深遠影響，讓我們感同身受。要讓讀者深刻體會主人公的情感，勿使讀者像成年人般冷靜，而是要帶領他們回到年少時光，感受到情感的激盪。你筆下的年輕人形象要生動、真實，令人信服。
描寫不熟悉的人或事時，作家常常失誤。即使我們都曾年輕，但有些人無法再現十年、二十年甚至五十年前的感受。
若要描寫年輕人，必須令人信服。海明威、斯坦貝克和狄更斯做到了這一點，他們的作品引起共鳴。
如果無法帶我們回到童年，故事就會缺乏吸引力。許多作家像成年人寫孩子一樣，這是錯誤的。必須真正理解孩子的想法和感受，找到成熟和不成熟之間的平衡。
諾爾斯的《獨自和解》和大衛塞林格的《麥田裡的守望者》中，主角都是成人和孩子的結合體。他們的性格雖然複雜，但仍然給人年輕的感覺。如果對所描述的人物缺乏敏感，作品就難以說服。
當尼克偶然得知職業殺手計畫暗殺奧爾·安德森時，他陷入困境。他不理解為何身邊的人不願救奧爾，也不理解其他人對奧爾的命運毫不在意。
他有兩個選擇：漠視（如喬治和山姆）或試圖警告奧爾。故事需要主角成長，想法不能毫無根據。主人公現在必須對情況作出反應。
孩子常拒絕現實，如否認母親去世或父母離婚。這情緒強烈，使其難以應對，可能導致頹廢。
成人與孩子面對生活不同，前者尋找支持或接受孤獨，後者感到被拋棄，尋求填補。
孩子喜歡溫暖、安全的童年，但生活常常不如願。韓塞爾和葛雷特被父母拋棄在叢林，面臨生死考驗。
成人接受世事無常，孩子則企圖保持現狀。可區分可改變和無法改變的事實，接受無法改變者。現實不公平，孩子期待公正但常受殘酷待遇。人際關係中受傷塑造性格，理解成長過程中的不完美，最終放下怨恨。
故事中主角可能犯錯，需分辨利害，這是成長的過程。
尼克·亞當斯處在這樣的情形之中。他選擇做自己認為正確的事情，卻不知道是否正確。然而奧爾對死亡的態度卻是他始料未及的。他拒絕接受宿命論的態度。
故事主角通常必須在付出一定代價後，才能汲取經驗教訓。這種代價可以是有形的，也可以是無形的。他也許會失去自信或財產，生活充滿不確定性。
故事情節的影響力可大可小，取決於你的決定。它既可以是微不足道的教訓，對主角卻至關重要。也可以是經年累月獲得的，造就了成熟的個體。
故事發展的重點是挑戰主角的信念。讓他們經受考驗。他們是能夠屹立不倒呢，還是會崩潰？主人公又如何應對這些變遷？
結局：故事主角最終會建立新的信念體系並成功經受考驗。
在第三階段，主角會最終接受或拒絕這些改變。大多數類似主題的作品都有積極的結局，你的人物將以有意義的方式成長，而不僅僅是表面上的改變。
故事由此向我們暗示尼克正在經歷人生中的一個轉捩點——他決定與奧爾認為對之無能為力的勢力進行戰鬥。
他讓世人見證了另外一種處世之道，當然這也改變了尼克本人以及他對這個世界的看法。
切記不要讓所有的成長在某一刻集中發生。事情的發展規律不是這樣的。
小的事件中總是暗藏著關乎人生的大道理。不要訓斥，也不要說教。
在你筆下，角色經歷了多次華麗的轉變。
作為讀者，我們關心的是主角如何應對事件，以及她如何詮釋這些事件在她生命中的意義。
她學到了什麼？她向成長邁進了嗎？還是又一次躲避了成長？不要試圖在你的故事中包含所有的善與惡。要選擇時機，讓事件自然發生。在細節中尋找生命的真諦。
請記住：對成人而言微不足道的事情，對孩子來說可能是極其重要的。解決之道是站在孩子的角度，用自己多年前的眼光看待世界。
在你寫作的時候，請謹記以下幾點：
1.創造一個沒有人生目標或者目標還不甚明確的主角，讓其經歷某些道德兩難考驗。
2.一定要讓讀者瞭解故事主角在導致轉變的意外發生之前的所感所想。
3、將故事主人公單純的童年生活和不再受到保護的成年生活對立起來。
4.描述故事主角在道德和心理方面的成長。
5.你筆下的人物會選擇拒絕改變還是接受呢？她會對此無所適從嗎？她是否會拒絕汲取經驗教訓？對此又做出怎樣的反應？
7.展示人物經歷變化的整個過程。這個過程應該是逐步而又緩慢的。
8.確保你所創造的年輕人是令人信服的角色，在她沒有準備好像成人一樣處世之前，不要將價值觀和感知加諸其身。
9.汲取教訓需要付出多大的情感代價，以及故事主角是如何應對的，這些都需要由你來決定。
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故事情節14-角色無法克制自己由本我所產生的欲望，自甘墮落的情節。
生活中充滿挑戰，有時甚至超乎想像。
或許你曾在一份穩定的工作中辛勤耕耘了二十年，卻突然失業，找不到下家，發現自己無家可歸。伴侶與孩子離你而去，你孤獨一人在街頭流浪，不知如何解決下一餐，陷入無盡黑暗。這時，你已成為社會邊緣的一部分，甚或可能被排斥。這極端狀況令人恐懼，因為它隨時可能降臨，不分階級地影響著我們的社會。
這正是古希臘哲學家亞裡斯多德早已警告過的。他強調中庸之道的重要性，然而現實生活卻常顯艱辛曲折。
我們追求挑戰極限的精神，不論出於自願或無意識之舉。對於邊緣之人，我們對其努力讚賞，因為他們的奮鬥為我們的生活增添色彩。
改變一個人的生活並不需要太多努力。無節制行為中的緊張衝突讓人相信這種情況可能發生在他們自己身上。誰知道身邊的人可能懷有怎樣的邪惡？又有誰察覺到自己和他人身上的致命缺點可能導致失敗？真正的恐懼隱藏在日常生活中。
吸血鬼故事嚇人，但凡人生活中的恐怖更勾起驚悚。遇上吸血鬼是難得的事，但優秀作家卻能讓我們相信生活中隱藏著同等可怕的事物，只需合理的情節轉折。我不希望人們認為我們身邊充滿邪惡陰謀，或有人企圖加害我們。無節制的行為可能源於精神失常或外在環境逼迫，導致人放棄平常的禮貌，展現出異常行為。
在極端環境下，人們展現出不同的本質，有的是正常人在非正常情境下受困，有的是在正常環境下受困的非正常人。
克努特·漢姆生的《饑餓》中，主角因飢餓而失去理智，食物成了他唯一追求，最終放棄了文字抱負，精神也扭曲了。《小狐狸》和《幻世浮生》等好萊塢電影也探討了普通人在極端情況下的生存，衝突源於各種因素如酗酒、貪婪或戰爭。即使在極端情境中，角色依然是普通人，這使得故事更具觸動人心的力量。
討論無節制行為，莎士比亞的《奧賽羅》是不可忽視的。莎士比亞巧妙地將古老故事注入新生命，作品與《李爾王》、《哈姆雷特》及《馬克白》一樣，探討了無節制行為的主題，呈現了作者在絕望時期的創作力。
主角奧賽羅及其他角色展現出各種無節制行為。以伊阿古為例，他的施虐與奧賽羅的嫉妒形成鮮明對比，企圖藉復仇摧毀奧賽羅。故事情節及角色設定營造出強烈緊張氛圍，如同懸疑片般。奧賽羅被猜忌與憤怒所驅，屢屢墮入自己設下的陷阱，最終毀滅。苔絲狄蒙娜則成為無辜受害者，引起深切同情。
莎士比亞巧妙刻畫角色，讓讀者理解其內心掙紮。奧賽羅悲劇來自對愛與信任的渴望，卻被猜忌與背叛所毀。劇情中展現人性黑暗面，及對愛與信任的渴望。
《奧賽羅》深入探討人性複雜性，引發讀者對道德與情感的思索。作品揭示人類弱點及無節制行為所致毀滅後果。文中強調無辜角色受害，如奧賽羅及苔絲狄蒙娜，觸發讀者憐憫之情。
故事建議在敘述中及時揭示角色悲慘經歷，以保持故事感染力。情節旨在喚起讀者同情，但過多隱藏角色經歷將導致無法判斷其為受害者或加害者，影響同情產生。
構思故事時，需為角色設計穩定到不穩定的遷移，呈現正常人生活讓讀者投射自己。筆下人物看似過著穩定的日常，這呈現是為了讓讀者感同身受，將其視作共同體的一份子。
無節制行為可怕之處在於不僅存在於失控者身上，也可能發生在普通人身上，暗示著或許你也會遭遇。不應將失控者與社會隔離，因他們可能就是我們中的一員。透過展示正常生活中的角色，讀者能認識到他們其實是處於非正常狀態下的正常人。
不過，故事初期不需過多描述，以避免缺乏緊張感，因為故事的緊張氛圍來自於對立雙方的衝突。
故事初始，不需過多描述田園生活，直接從蛇出現前一兩天開始，為故事注入對立。蛇成為導火索，引發主角生活的變化，帶入失控的局面。
第二部分描述局勢失控的過程及對角色的影響，逐漸將主角拉入恐怖深淵。當主角完全失去理智時，標誌著情節的轉捩點。
結局可能悲劇，如奧賽羅自殺，或通過積極方式解決問題。無節制行為可能導致自我毀滅或意識到問題並尋求幫助。這種行為反映情感疾病，需要正確定性和解決。
在你寫作的時候，請謹記以下幾點：
1.可悲的無節制行為類情節通常講述的是角色遭遇心理危機的故事。角色的心理危機主要是自身的缺陷使然。
2.故事主角的心理危機可分為三階段：
首先，我們看到他在意外發生前的生活狀態；接著，隨著情勢惡化，他心境逐步惡化；最後，在危機爆發後，他要麼完全受制於自身缺陷，要麼成功走出困境。這三個階段串聯出主角心理變化的脈絡，呈現了一個完整而動人的故事弧線。
3.在塑造人物的過程中，儘量讓人們同情他的一步步淪落。不要讓你筆下的人物成為一個只會亂喊亂叫的瘋子。
4.避免創作出通俗鬧劇。不要試圖給故事場景強行加入超出其掌控範圍的感情。
5.毫不保留地呈現角色相關資訊，讓讀者深刻理解筆下人物。不要試圖隱藏任何能夠引發讀者同情心的資訊。
6.作者在處理主角形象時應該謹慎，避免塑造極端罪行如性侵或殺人等，以贏得讀者同情。這些行為容易破壞讀者與角色的情感聯繫，使故事失去共鳴。因此，刻畫主角的行為應符合其性格，讓讀者更能投入故事情節，建立更強烈的情感共鳴。
7.危機爆發後，主角將面臨毀滅或自我救贖的命運抉擇，避免讓其陷入不確定的未來，這樣的結局會讀者感到不滿足。
8.故事中的因果關係應緊密結合人物，事件發生乃源於主角的行動或選擇，以保持情節合理與自然，確保故事邏輯通暢。
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故事情節15-角色最終實現或發現，自己人生歷史中真正美好人格價值觀是什麼，真正想要的是什麼。
我們一直在思索「我們是誰」這問題，它總是在我們腦海迴盪，像是「我是誰？」或「我怎麼會在這裡？」
哲學家花了許多時間討論，提出各種答案。然而，有時這些答案像是難懂的菜單，讓我們摸不著頭緒。我們被不同觀點包圍，卻似乎沒有一個完全令人滿意。
當哲學家在抽象層面討論時，作家則透過真實情境中的人物，具體探尋這問題的答案。
文學吸引人之處在於嘗試解釋生命的意義，因為生命本身就是個謎。這些故事著重於人類自我發現，而非揭露陰謀或解開謎團。儘管風格各異，每個故事都環繞著一個主題展開。這些情節以人物描寫為主，或許是書中故事的重要元素之一。
自我發現之旅是人類尋找自我的探索。人類的情況雖變，本質不變。
五千年前的巴比倫人可能和今天的我們一樣，擁有相同的恐懼、希望和欲望。雖時代改變，人性保持。
這種共通性讓我們透過他人經歷尋找生命的意義。文學作品是窺探他人內心的最佳途徑。
文學的力量在於捕捉人生的精華，透過角色的成長，我們也在探索自我。不需要龐大篇幅，僅五百頁足以勾勒出一段充實的人生旅程，引領我們穿越時空。
作家以敏銳的洞察力，將角色的內心世界與外在環境融為一體，啟發讀者對生命的深層體悟。
閱讀不僅是一種享受，更是對生活的反思和學習。書籍承載著無盡的智慧和啟示，讓我們從中汲取經驗的養分。透過文字，我們能夠體驗到各種人生場景，這種間接的體驗有時比真實經歷更具啟發性。
作家的使命是塑造出真實而生動的角色，讓讀者與他們共情，並在想像與現實之間建立起連結。好的角色不僅有生命力，更有著引領故事發展的力量。
這樣的角色確實有其真實性。他們不僅是故事中的臨時角色，而是生活的寫照。
這類角色通常是孩子，因為他們更能在成長過程中找到自我。他們經歷著人生的起起伏伏，因此必須不斷適應變化。
在兒童文學創作中，不應該說教。作家應該讓小讀者們自己思考故事意義，給孩子機會去發現生活對人物的影響。強行灌輸是不可接受的，讀者無法忍受把個人使命強加在生命真諦上的作家。我們能接受的是真誠呈現人物克服困難的故事。
成長故事強調人物從天真到成熟的轉變，著重描述領悟如何影響成長；自我發現故事則注重人物對生活的理解和處理方式，不強調轉變描寫。
尤朵拉·韋爾蒂的《流動推銷員之死》是一部關於20世紀30年代密西西比鄉下的故事。主角R.J.鮑曼因流感病倒，不得不在一對鄉下夫婦家中寄宿。在接近死亡的時刻，他意識到這些普通人身上擁有他所缺乏的品質。作為一個漂泊的推銷員，他開始感到自己在情感上不完整。他從未後悔未能安定下來成立家庭，但當他看到這對夫婦忙碌的共同生活時，他意識到自己錯過了什麼。然而，這樣的領悟來得太遲，死亡即將降臨。
通常，自我發現過程包括過去、現在和未來三個階段。
為了理解故事角色的未來，我們需要瞭解在其開始自我發現之前的情況。你不想過多地描述角色在導火索事件發生之前的生活，而是希望讀者能深入瞭解角色內心的探索。開始故事的時機至關重要，因為你需要在很短的時間內吸引讀者，並讓他們瞭解角色的整個人生。
《流動推銷員之死》以這樣一個開端展開：
鮑曼最近才剛從流感中康復。我們在路上遇見他，他迫切地想要去鄉下推銷鞋子。值得注意的是，韋爾蒂並未過多提及旅館的醫生。她迅速讓推銷員上路，然後透過插敘告訴我們之前發生的事情。鮑曼身體還虛弱，一不小心把車開進了溝渠邊，幸運的是，在車翻下前他及時逃出了車。
這些場景初現，我們對鮑曼有了更多的瞭解：他是誰、他的價值觀，以及他的目標。
第一部分的故事必須為即將到來的轉變鋪路。
故事主角平日對生活感到滿足，不願改變，然而一場意外迫使他調整心態。當他求助於農家時，遇見了一對年輕夫婦，他們竭盡全力協助他。或許因為面臨生死，他開始留意到以前忽略的細節，並羨慕他們的力量和決心。夫妻間的寧靜與妻子的懷孕讓他思考全新的生活方式，但心臟的急速跳動使他感到不安。
他快要死了。鮑曼在第三部分開始理解他的領悟。
儘管他還不知道自己快要死了，但他開始意識到自己的生活並不是他真正想要的。他發現自己從未真正去愛過。但他與農家夫婦在一起的時光給了他極大的安寧。
第二部分是故事中最複雜的部分，因為需要對角色進行深入的分析。通常，故事的主角會拒絕改變，因為改變意味著不確定和痛苦。
主角經歷生活的平靜被打破後，努力重返安寧，卻不得不直面逃避的真相。這過程或許造就成長，或許加深困境。
重要的是，他的挑戰需有意義，不能毫無意義。若只是些家庭瑣事，無人關心。金魚死了，你不會反思人生。故事的啟示亦不可輕視。若角色經歷挑戰後只是去教堂更頻，讀者難以接受。
換句話說，變化的程度和所獲得的啟示的深度應該有適當的比例。只有在付出生命的代價後，鮑曼才有了之前提到的那些領悟。
亨利克·易蔔生的《群鬼》也探討了人生啟示，圍繞著艾爾文夫人展開。她從已故丈夫的經歷中領悟到，責任與愛情之間的區別，並承擔起相應的責任。故事強調自我覺醒，伴隨著痛苦的轉變。相比之下，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》描述了與命運抗爭的驕傲，卻最終被命運戲弄的結局，警示了愚弄命運的荒謬。
亨利·詹姆斯專注於自我認識和本性挖掘，《一位女士的畫像》講述了伊莎貝爾·阿切爾的故事。她是一位年輕、浪漫而又富有的新英格蘭女性，但與吉伯特·奧斯蒙德的婚姻揭示了財富的束縛。小說探討了財富如何同時拯救和束縛命運，揭示了人生的殘酷教訓。
這類故事通常戲劇性極強，情節甚至可能誇張至極端。這種情況常見於角色面對極端情感時，如愛、恨和死亡。
故事若以年輕人弒父娶母為主題，作者須避免陷入通俗鬧劇的陷阱。故事情感應保持在主題容許範圍內，避免誇張。故事比例需平衡，人物行為不應超出角色影響力範圍。
要真誠處理複雜情感，需塑造角色能掌控情感的形象，否則只是為角色增添感情而已。人物行為服務於塑造形象，取決於性格。這符合亞裡士多德觀點：「性格決定行為」。
在你寫作的時候，請謹記以下幾點：
1.自我發現故事著重於描繪發現者，而非發現行為，強調理解人性，不是冒險尋找印加國王陵墓。故事的焦點應該是人物，而非他們的行為。
2.故事開頭描述角色轉變前的處境，即形勢改變並迫使他們做出調整。
3.不要過度強調角色過去，而是將過去、現在和未來融合在一起。將角色置身於即將發生轉變的關鍵時刻，故事開始於轉變即將發生前的時刻，同時確保讀者理解事件發生前的情境。
4.致使角色發生變化（從生活平靜變為不平靜）的導火索一定要具有重大意義，並且足以引起讀者的興趣。不要用微不足道的瑣事，也不要糾結於毫無意義的細節。
5.儘快將角色置於衝突之中（即現時和過往的衝突），同時務必將這個衝突作為你故事中緊張形勢的根本。
6.把握好其間的分寸。在行為和情感之間找到平衡點，故事才會可信。故事角色的頓悟也要和其經歷的事件相稱。
7.切忌通過誇大人物情感和行為的方式去迫使人物流露感情。(這樣才會達到比例平衡。）不要將故事寫成通俗鬧劇。
8.不要說教或迫使角色為你傳遞資訊。讓故事角色和其所處的場景為他們自己代言。同時也讓讀者能夠基於故事情節得出自己的結論。
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故事情節16-角色為了某種情感而犧牲奉獻。
情感的價值在於你為之做出的犧牲。犧牲一詞最初指的是與神之間的祭品。雖然歃血為盟已不復存在，但獻祭的形式仍存，如聖餐。我們熟知亞伯拉罕的故事，上帝試探他，要他獻出兒子以撒。亞伯拉罕舉刀之際，壓力達頂峰。
希臘人也重視犧牲，如阿德墨托斯的故事，阿波羅提出找人替他受死。阿德墨托斯求父母代他受死遭拒，但妻子同意，為愛而犧牲。犧牲關鍵在於付出沉重代價。角色可能犧牲生命或心靈。
故事主角通常初對問題不理解，形勢迫使其行動。
主角常陷猶豫，必須抉擇容易而卑劣或困難而高尚之道。自我犧牲難以輕易決斷。許多故事中，主角為拯救他人而犧牲，多為瞬間行為。然內心掙扎更引人，是苟且求生還是捍衛榮譽？是為愛情亦或是信仰。
《里克咖啡館》是默里·伯內特和簡·愛麗森在20世紀40年代初合作創作的戲劇。。
《卡薩布蘭卡》成功的關鍵在於愛情主題和犧牲精神。故事背景設定在第二次世界大戰期間的卡薩布蘭卡，納粹計劃抓捕難民，而里克的咖啡館成為他們的避難所。這部電影深刻探討了角色的內心情感，特別是犧牲的主題，使其成為一部備受推崇的經典之作。
里克是一個自私、孤僻、內心脆弱的人，但我們在故事中看到他的轉變。透過鏡頭閃回，我們看到他在巴黎墜入愛河，但愛情的失敗改變了他。里克的抗納粹戰爭經歷和對德國的仇恨展現了他的原則。他幫助難民，甚至冒著被捕的風險。
這些鋪墊使得里克的轉變更加可信。他從自私轉變為無私，這不是一蹴而就，而是經歷了一系列事件和內心掙紮的結果。
你必須令人信服地向讀者展示：主人公是怎樣從一種狀態轉變到了另外一種狀態的。
里克曾聲稱他不願助人，但背後原因是曾傷心。儘管如此，他仍有可能幫助他人。然而，問題是：他會幫助誰？怎麼幫？又是什麼能使他改變、放下偽裝？進入兩難。
若人物塑造得當，緊張氛圍反映內心真實，非表面為噱頭。揭示過去解釋《卡薩布蘭卡》重播重要性，若去掉，難理解里克心衝突。
在類似這樣的故事情節裡，你不可能通過創作讓人不信服的角色而僥倖取得成功。
確保角色的動機具有說服力至關重要。
除了從里克那裡瞭解的資訊外，伊爾薩和她丈夫的情況我們一無所知，因此我們期待在情節發展的第二階段能有更多瞭解。為什麼伊爾薩會在巴黎離開里克？這對里克有何影響？里克對伊爾薩抱有怨恨嗎？實際上，他們的命運都被里克所掌握。
構建角色時必須牢記情節發展的第二階段和角色內心的動機。人們做事總有原因。儘管我們希望世界充滿無私奉獻，但經驗告訴我們這不是現實。雖然也有例外情況，某些勵志故事塑造了這樣的人物形象。我們都有自己的動機，有時高尚，有時不盡然。
如果你的故事關鍵在於角色的犧牲，則必須全力描繪這個角色，理解她為何做出這種犧牲。不要出人意料地描述角色的行為，而要通過描述他們的內心歷程讓讀者理解他們的行為。
在關乎犧牲的故事中，我們往往會看到一位貌似根本不可能做出任何有意義的犧牲的角色，在緊急關頭，他的犧牲行為對其他人又造成了怎樣的影響。
在故事的第二階段，主角陷入道德困境，難以輕易擺脫。他追求容易解決方案，避免正確選擇，但最終真相浮現，抉擇清晰。然而，神秘感不可喪失，以免預測結局，降低興趣。
主角下一步行動充滿不確定性，或許不正確，讓讀者難以預測，傾向簡單安慰良心。正確之路常伴高代價，冒險必要，吸引讀者。
無需極端危險，但創造風險影響主角及周圍人物。凡事平凡，需至少一角命運不確，或生死攸關，或象徵心理變化。
犧牲常牽涉到佛洛伊德所謂的「本我」與「超我」之間的衝突。在漫畫中，「本我」代表著我們內心自私的一面，通常以個人利益為先。而「超我」則象徵著我們心中正確行為的部分。在犧牲情節中，我們常需要放棄自我，這需要付出巨大代價，可能是個人安全、愛情，甚至生命。
犧牲需要高尚的自我，透過這樣的情節，可以展現人類精神的至高境界。即使是自私、貪婪且有害的人，在某些情況下，也可
能成為聖人，不論是犧牲自己或他人的利益。自我保護是一種強烈的本能，而犧牲則違背了這種本能，這形成了一種相互抗衡的力量。
作為讀者，我們既對犧牲行為所帶來的影響感興趣，也有興趣瞭解犧牲行為本身。
我們想要知道故事角色的行為是否能夠得償所願，如果沒有的話，又是什麼原因使然？
第三階段的故事通常充滿情感。呈現角色情感時，避免沉溺於感傷或誇張情節。不要放大角色的情感，也不要過度強調他們的犧牲行為。淡化這些要素比誇大它們的重要性更有效。
同時，避免把筆下角色塑造成聖人。單憑犧牲不能確保他們進入天堂，其價值應由讀者自行判斷。
在你寫作的時候，請謹記以下幾點：
1.犧牲需要付出沉重的個人代價，你的人物在身體上或精神上承擔著極大的風險。
2.在故事發展的過程中，故事角色需要經歷巨大的轉變，從較低的道德水準提升至較高的道德水準。
3.事情的發展迫使故事角色做出決定。
4.為了讓讀者理解角色犧牲的心路歷程，必須提供給角色充分鋪墊和明確動機
5.每一事件都旨在烘托人物特質，透過挑戰與決策，刻畫凸顯角色的行為與心境，描述心路歷程來展現他的行為軌跡。
8.你的故事必須圍繞著一個艱難的道德困境展開。
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故事情節17-歷經千辛萬苦終成眷屬的情感故事。
真愛路不平坦，因為故事的起源就是矛盾。所以，男孩遇女孩不足以成故事，故事才從「男孩遇女孩，但是……」開始。故事關鍵在「但是」後。
莎士比亞的《無事生非》、《第十二夜》以及《辛白林》、《一報還一報》皆如此。簡·奧斯丁的《傲慢與偏見》中男女主角也歷經相似的愛情歷程。母親將使命視為為五女找到理想的配偶，卻常常頭腦空空又好爭辯。有時阻礙只是騙局，如R.A.迪克的《幽靈與未亡人》。繆爾夫人買下鄉間小屋，卻遇上已故海軍上校的幽靈。他們相愛，但彼此並不合適。故事結尾他們找到和解。女主選擇了追求者，但仍受到鬼魂的困擾。
有時候，故事會帶來極大的痛苦和折磨，比如艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》。夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》中，女主角簡在結婚當天驚覺未婚夫已與一個瘋子結婚，這絕對是令人痛心的事。
愛情在文學中常常難以捉摸，即使找到了，也難以保持。愛情故事通常都是充滿痛苦掙紮的，總有些東西阻礙著戀人們的幸福。
不論是不倫之戀還是其他愛情故事，他們都會遭遇各種阻礙。《大鼻子情聖》中，男主角希哈諾因為鼻子太大而遭遇愛情困境；在《現代美人魚》中，女主角因為是美人魚而受到阻礙；在《俄耳甫斯和歐律狄刻》中，他們似乎從一開始就受到了命運的捉弄。
故事一開始看起來很美好，他們相愛並結婚。但在建房之前，一個牧羊人企圖侵犯歐律狄刻。儘管她奮力反抗，卻被毒蛇咬死。這樣的愛情故事是否會有結局？
歐律狄刻的離世使得故事無法繼續。俄耳甫斯悲痛萬分，他的音樂充滿哀愁，因為失去了歐律狄刻，他的生命失去了意義。但他選擇了一個與自殺相反的道路。
他決定親自前往陰間，將歐律狄刻帶回。成功將是極為喜悅的結局。我們都渴望把所愛之人從死神手中救回。
俄耳甫斯以音樂打動守衛，進入地府。陰間因他音樂而感動，連幽靈也為之流淚。他成功見到冥界之神，並借助里拉琴說服將歐律狄刻放還。然冥界之神有條件：俄耳甫斯不得回頭，直到離開地府。夫婦離開地府，經過復仇女神、穿越地獄之門，逃離黑暗。俄耳甫斯盼望目睹她，但堅守諾言。然當轉身時，歐律狄刻未踏入陽光。她告別後消失，俄耳甫斯試圖追隨，但無人放他再次進入。障礙變得難以克服。
我們知道，俄耳甫斯和歐律狄刻深愛著對方。他們的愛見證了幸福，但短暫。
讓我們聯想到C.S.弗裡斯特的《非洲女王號》。一開始，主角們並非戀人，相反，他們是對立的。女主是傳教士的妹妹，男主是倫敦土話的膽小工程師。他們搭乘「非洲女王號」欲炸毀德國護衛艦。但旅途中，他們不可思議地相愛了，在刑場上成了夫妻（是的，他們幸福地生活在一起）。
很多愛情故事都沒有圓滿結局。艾略特的《亞當·貝德》講述主角亞當的愛情故事。他愛上海蒂，但她選擇了當地鄉紳，後來被拋棄。海蒂同意嫁給亞當，但發現自己懷孕。她尋找鄉紳，但找不到。最後，她因殺害孩子而犯罪。亞當與一位布道士結婚，這絕非圓滿結局。
當一部文學作品享有崇高地位時，其主角的愛情常是命途坎坷。在戲劇中，愛情主角往往不幸結局。
然而，在喜劇中，戀人們總能共度美好時光。費德里戈·加西亞·洛爾卡曾言：對於感受生活的人，生活是悲劇；對於思考生活的人，則是喜劇。義大利悲情歌劇常讓人淚眼婆娑。普契尼的《波西米亞人》中，魯道夫愛上咪咪，但咪咪終逝；在威爾第的《茶花女》中，維奧利塔愛上阿爾弗雷德，卻亦墜命。這樣的劇情層出不窮：《遊吟詩人》、《裡戈萊托》、《蝴蝶夫人》、《丑角》⋯⋯義大利歌劇中，女性角色的死亡似乎比黑死病造成的死亡還要頻繁。
一部出色的愛情作品之所以脫穎而出，關鍵在於人物的塑造。換言之，愛情故事實際上在講述人物的故事。更確切地說，成功的愛情故事源自於彼此間強烈吸引的角色。你可以編織出充滿戲劇性轉折和巧妙策劃的情節，但若角色缺乏說服力，作品必將失敗慘重。
我們都知道戀人間的吸引力是什麼，但很少有人知道如何讓它發生。戀人間的吸引力指的是他們彼此特殊的情感，使對方從眾生中脫穎而出。通常情況下，浪漫是平淡的：在愛情故事中，講述的多是一對普通男女以最普遍方式追逐夢想相遇的故事。這不是說這樣的故事情節難以引起共鳴。
出版商會對這類故事情節有特殊要求，他們會設定所謂的“注意事項”。作家們必須遵守出版商制定的嚴格規範，尤其是當這是目標讀者群的時候。但這會限制你的創作空間，因為你的角色必須符合某種類型。他們知道什麼樣的故事受歡迎，也瞭解其成功的原因。
這和童話故事深受孩子們歡迎的道理相同。就像童話故事中的角色一樣，他們通常是普通人。他們的名字可能是“迪克”或“簡”，並沒有特殊的標誌或特徵。這些名字常常是根據他們的父母職業來命名的，比如“樵夫、漁夫、農夫及其妻子”。孩子們會對童話故事中的角色產生同情。他們會將自己置身於那些貧困、受欺淩的孩子的角色中。
當故事中的角色克服困難時，讀者會從中獲得力量。如果一個角色有著不同的社會背景，比如他的父親是股票經紀人，母親是藥劑師，姐姐是運動員，讀者可能就不會同情這個角色。
讀者對角色的瞭解越多，他們就越難以代入這個角色。所以，故事要引起讀者的共鳴至關重要，尤其是對年輕讀者來說。
因此，故事必須符合普通孩子的心智和想像力。對於愛情故事也是如此。如果你想讓所有讀者都喜歡你的故事，那麼你的角色必須讓他們能夠共鳴，看到自己在角色中的影子。
比如，你可以不明確描述角色的外貌，讓讀者自行想像。然而，高雅的文學作品可能不會追求這一點。
如果你想寫一個不尋常的愛情故事，就必須深入挖掘人物心理和愛情的真諦。愛情故事通常是愛情受阻、重拾愛情或失去所愛。儘管結構簡單，但發展起來並不容易。
這取決於你是否能夠創造出引人入勝的角色。
愛情故事的受歡迎程度與深度截然不同。《愛情故事》、《亞當·貝德》和《無名的裘德》是代表性作品。雖然《愛情故事》描述一對新英格蘭學校的年輕情侶，但因女主角的不幸去世而大受歡迎，甚至改編成票房大片。相比之下，艾略特和哈代的作品更深入人心。
然而，這引發了一個問題：大眾渴望童話結局，如蕭伯納的賣花女悲慘結局不被接受，但《窈窕淑女》的改編卻奪得奧斯卡。吉卜林的《消失的光芒》描寫迪克和梅奇的愛情，但以悲劇收場，不滿的讀者促使吉卜林改寫結局。好萊塢要求完滿結局，但哈代的《無名的裘德》卻保持黑暗殘酷，未見愛的拯救功能。對於積極樂觀的讀者，裘德的生活沉悶，但對於研究愛情的讀者來說，它是個好範例。然而，許多讀者期待完滿結局，出版商和製片人更追求經濟效益。
情感表達與感傷主義之間存在著巨大差異。浪漫小說主要著重於感傷主義，而真摯愛情故事則以真情為基礎。真摯作品能自然觸動讀者，而感傷主義則需借助讀者情感。感傷主義只利用現成的角色和事件，缺乏創新感情。
感傷主義者愛德格·蓋斯特是美國備受歡迎的詩人之一，其作品《蘇生了個小寶貝》以母愛為主題，為感傷主義文學的佼佼者。蘇的母愛改變了她，蓋斯特的詩作聚焦於情感而非故事，挑戰讀者理解力。相較之下，斯彭德的《致我的女兒》以五行詩深刻描繪父女情感，勝過蓋斯特的十行詩。真情源於故事情境，愛情故事應真實展現情感，不應誇大。愛與失戀同樣值得探討，故事結局的成功取決於讀者對角色及經歷的理解。
這三個故事令人驚嘆，皆藏著複雜情感。首先是斯特林堡的《死亡之舞》，探討夫妻情感。愛麗絲長年被丈夫愛德格掌控，爭執不斷。其次是阿爾比的《靈欲春宵》，描述喬治和瑪莎的仇恨轉為愛情。最後是西默農的《貓》，講述埃米爾和瑪格麗特的愛情與分離。這些作品關注愛恨情感，展現愛情的複雜。故事分為相遇、分離、重聚三階段，充滿挑戰卻堅持不懈，最終找到愛的真諦。
在你寫作的時候，請謹記以下幾點：
1.愛情道路上總會有大的阻礙。故事的主角可能想擁有愛情，然而出於各種原因，他們不能成為戀人，至少短期內不大可能。
2.戀人們之間總會存在某種不和諧。像皇后與書呆子、蒙太古羅密歐與凱普菜特茱麗葉，甚或一方是盲人或跛腳。
3.第一次突破障礙的嘗試總會遭遇失敗。成功來之不易。愛情必須通過付出和至死不渝才能得以證明。
4.在愛情中，雙方角色不同。一方示意，另一方回應。總有一方需主動。主動者是追求者，負責行動。被動者渴望愛，但等待對方。
5.愛情故事的結局並不一定是完滿的。
如果你要給一段顯然不相配的愛情強加一個完滿結局的話，你的讀者是不會買帳的。世上最好的愛情故事（《安娜·卡列尼娜》、《包法利夫人》以及《愛洛綺思和阿貝拉》）是催人淚下的。
6.著重於主要角色的塑造，確保他們迷人且具說服力，避免陳腔濫調的特徵。角色和場景應該獨特有趣。你需深入感受角色內心，若自己無法做到，讀者更難。
7.情感是愛情故事的關鍵元素。故事必須具有說服力，並隨時準備處理各種情感衝突，以便在情節需要時展開。
8.瞭解情感主義和感傷主義在你的故事中所要扮演的角色，並且能夠根據劇情做出恰當的選擇。
9.要讓戀人們經歷愛情中最為嚴酷的考驗。確保他們經受住了考驗（以獨自和攜手的形式）並最終收穫了自己追尋的愛情。愛需要努力爭取，不是一件隨便就能送出的禮物。只有經歷考驗的愛才能被視為真愛。
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故事情節18-不符當代社會價值觀的情感故事。
愛情不限於視覺，而是心靈的感悟。早在莎士比亞之前，人們就認識到“愛情是盲目的”，這話至今仍然有道理。我們相信愛情能戰勝一切，是情感的巔峰。愛情的力量是無與倫比的。在理想的世界中，愛是唯一存在的情感，我們拋棄了低俗的情感束縛。愛情超越世俗，是我們追求的目標。在浪漫中，我們的愛是完美無限的。我們見證了愛的奇蹟，將看似不合適的人結合在一起。我們知道它能夠帶來寬慰和療癒。
然而，世俗的利益常使我們困擾。作為不完美的人，我們渴望生活在愛的世界，但卻忍受自身的缺陷。在現實中，我們設定了愛情的規則。儘管我們相信愛情不應受限，卻日復一日地追求完美的條件，世代相傳。
我們規定婚姻需要相同背景、共同信仰，不得跨越種族、階級、年齡或婚姻狀況。社會要求我們遵守這些規範，而大多數人也照做。然而，愛的力量，甚至愛的念頭，能超越這些限制，開啟不尋常的愛情
許多文學作品都警示了超越界限的後果。有時候，故事甚至挑戰社會禁忌，講述愛對抗世俗的力量。
《羅密歐與茱麗葉》首次出現於1476年，比莎士比亞的同名劇早一百多年。莎士比亞的版本是這個故事的第四個版本，而不會是最後一個。其他版本以歌劇或現實主義方式呈現。故事的男女主角挑戰了兩個世仇家族的禁忌，即蒙太古家族和凱普萊特家族。雖然他們真心相愛，但他們的愛情悲劇卻是真實的。
故事中的愛情，多少都令人心碎。
亞伯拉德是個法國哲學家和神學家，迷戀上自己的學生艾洛伊斯，結果她懷孕了。他們暗地裡結了婚，可惜艾洛伊斯的叔叔是聖母院的修道士，發現後他不但把亞伯拉德閹了，還使得他變成了社會的怪物。
凱西莫多，雨果筆下的駝背敲鐘人，長得醜陋但心地善良。他愛上了一位吉卜賽舞女愛斯梅拉達，但這愛情被巴黎聖母院的副主教破壞。儘管他最後報了仇，但他的愛情只在心中存在。
《包法利夫人》的主角愛瑪因為嫁給了一個不解浪漫的丈夫而感到失望，她追求真愛卻發現外面的世界並非如她想像。故事以她自殺結束。
安娜·卡列尼娜也是個不幸的女人。她因為愛上年輕的軍官而離開了家庭，但最終被愛人拋棄。她選擇了自殺，與火車相撞結束了生命。
這些故事都充滿了愛情的悲劇，讓人深思。
在《紅字》中，海斯特·白蘭因17世紀波士頓嚴厲的社會規範被視為通姦罪犯，須戴上刺繡有紅色字母A的衣服。她懷孕生下一女珠兒，拒絕透露情人，丈夫報復對像是年輕牧師亞瑟·丁梅斯代爾。海斯特和丁梅斯代爾試圖逃走，卻被捕，最終與珠兒一同被處死。儘管報復計劃失敗，海斯特丈夫卻死在她懷中。這悲劇故事彰顯了嚴苛道德規範和罪惡的致命結局，如同其他通姦故事，如愛瑪·包法利、安娜·卡列尼娜。
通姦故事並不總是如此沉重。在正式對待這個主題之前，它常以幽默的形式出現在文學作品中。比如《小故事集》和都鐸王朝時期關於戴綠帽的丈夫的戲劇。喬叟的《坎特伯雷故事集》中的《磨坊主的故事》更像是喜劇劇本而非嚴肅的文學作品。如今，人們仍然欣賞喬叟、薄伽丘、強生和莎士比亞筆下的這些幽默作品。通常，通姦的主角犯罪，而被背叛的伴侶成為反面人物，並通常試圖報復。情節也常常轉向，通姦者可能殺害伴侶，變成了兇手。
不倫之戀，難以被接受。社會禁忌使此話題少被提及，如亂倫更是觸犯自然禁忌，難以忍受。安娜·卡列尼娜和愛瑪·包法利之罪或可原諒，但不倫之戀則難以開解。同性之戀亦被視為不倫，基督教觀念改變後，對其寬容減少。湯瑪斯·曼《魂斷威尼斯》描述奧森巴赫與塔奇奧的悲劇之愛，愛情導致死亡，象徵地獄結局。
相較之下，哈洛與慕德的故事與忘年之戀不同。年輕的哈洛對死亡充滿興趣，遇見七十九歲的慕德後被她的活力和智慧所吸引。兩人相愛，但慕德選擇了以自己的方式離開人世。她的自殺雖然令人傷痛，但也實現了她對生命品質的堅持。這段被承認的戀情治癒了哈洛的抑鬱，展現了愛情的力量，儘管社會道德困擾著他們的家人，但無法阻礙他們的愛。
在故事的初段，哈洛與慕德的相遇改變了他們的命運。通常不倫之戀會引發社會不滿，戀人只能選擇隱藏或反抗，但終究真相大白，違規者受懲。在發展中的第二段，他們的關係漸漸崩解，慕德選擇自殺，而哈洛愛得盲目。隨著劇情推進，他們的愛情熱情褪去，現實和社會壓力成了終結者。結局段中，死亡成為唯一出路，如羅密歐與茱麗葉、愛瑪·包法利、安娜·卡列尼娜等皆為此情所困。
在你寫作的時候，請謹記以下幾點：
1.不倫之戀有悖於社會習俗，因此戀愛雙方將會遭受顯性或隱性的社會壓力。
2.戀愛雙方無視社會習俗，繼續聽從自己的內心，而這會為他們帶來災難性的後果。
3.通姦是最為常見的不倫之戀。通姦者可以成為故事的主角或反派，取決於故事情節。同樣，對於被背叛的伴侶也是如此。
4.第一階段探討戀人間的關係，揭示他們觸犯了社會禁忌。他們的應對方式以及周遭人的反應。他們是逃避現實還是堅持面對社會的壓力？
5.第二階段，當不倫之戀人們在和睦歡樂中共度時，他們的關係會逐漸加深。然而，當社會現實的壓力逐漸浮現，他們的愛情可能承受極大壓力，甚至消失。
6.劇情的第三階段，戀愛雙方之間的關係將會走到盡頭，同時也解決了所有的道德衝突。戀人最終會因死亡、社會壓力或被拋棄而分開。
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故事情節19-人擬其它生物或其它生物擬人的變形記。
故事通常基於現實，我們易於辨認其中的場景和人物，因為它們源自生活。科幻作家斯特金指出，好的科幻小說探討人類問題，提供解決方案。
科幻故事談的是人類故事，無論地點在哪。小說揭示現實的真理。
變形記聚焦在變化上，涵蓋多個領域。
主角在外表和情感上變化，如《狼人》所示。我們看到自己的影子在其他事物中，尤其是動物身上。
寓言熟悉象徵手法，如伊索獅子和狐狸。《小紅帽》的惡狼代表人性中的貪婪和罪惡。
長久以來，我們與動物有聯繫，確認自己在動物界的地位。現代社會仍然迷戀人與動物的連結，如披著人皮的狼等。
這些故事出現在我們的書單中，如《美女與野獸》。《美女與野獸》故事源自博蒙夫人，已被多次翻拍。變形記常因詛咒起始，如《變形記》的薩姆沙變成蟲子。狼人和吸血鬼故事描述邪惡。愛是解除詛咒的良方，能消除痛苦。
變形記教導我們一個道理：愛能夠拯救我們，彌補錯誤，治癒傷痛，賦予力量。愛有多種形式：父母之愛、愛情、關懷、上帝之愛。詛咒代表人性的邪惡，但我們有機會改變，重塑善良。吸血鬼象徵邪惡，卻有渴望救贖的一面。
變形的主角是正面人物，對抗反面人物。《美女與野獸》中，野獸犧牲自我，並非罪人，只有一次不當行為。在電影中，野獸常被描寫成獅子，但更貼切的形象或許是野豬。
在《青蛙王子》故事裡，主角唯一的失策是爬上年輕公主的床榻和她同眠，不要想像迪士尼版的吻醒場景，最初版本並沒有這情節。
變形記的關鍵是展示變形（或失敗）的過程，我們應關注主角的本質而非行動。
主角是故事的謎題：他因何犯罪而遭受此厄運？他該如何解開詛咒？主角因苦難而充滿悲傷，詛咒不僅改變外表，也影響行為，生活受規則束縛。
他渴望解脫，而解脫的途徑常存，如吸血鬼的白晝或狼人的銀質子彈。青蛙王子需與公主共眠三夜方能恢復人形，而格裡高爾·薩姆沙只能等死。解脫往往需反面人物的行動，主角反抗但終將接受。吸血鬼、狼人和格裡高爾·薩姆沙皆樂於解脫，詛咒需他們之死解除。主角需等待反面人物符合解脫條件，條件常由施咒者掌控。野獸和青蛙需真愛方能解脫。
故事的展開一般可分為三階段：首先，我們會見到主角身陷詛咒，卻不知其原因。該階段通常會以解開詛咒前的片刻開始。
主角已忍受詛咒已久，但故事常在詛咒解除前稍作停留。我們也會認識到反派，她促使詛咒的破解。反派似乎命中註定，主角期待她的出現，但她可能不自知。
反派通常身陷困境，我們易於體會她的處境。但在不同情境下，理解她就較為困難。比如，《青蛙王子》中的公主，被父親迫於與青蛙共處，雖不情願，但被迫無奈。
故事開始指向詛咒解除，但主角無法主導進程，正是詛咒的規律。青蛙無法說：“讓我與你同床三夜，我將重回俊朗。”反派並不為主角所愛，她渴望逃離卻被束縛。
反派有吸引力。狼人是少數能解釋詛咒的人之一，贏得落難者同情。公主除了厭惡青蛙外，無他想，但美女被野獸吸引。
第二階段著重描述主角與反派的關係演變。雖然反派抗拒，但她的意志已不堅。反派以美貌、善良或智慧操縱主角。兩者相互吸引，愛情萌芽。
困境不斷，圍繞“逃離”展開。主角展現邪惡一面，但也顯示柔情。二者走向詛咒解除。反派的厭惡漸轉為憐憫或愛。
第三階段關鍵時刻，詛咒解除需意外事件。《青蛙王子》中，公主摔青蛙至墻，解除詛咒。在《美女與野獸》中，美女的愛救回野獸。
故事解脫詛咒，有時需付出代價。第三階段也訴說詛咒由來。這些故事結合奇幻與愛情，歷久不衰。
在你寫作的時候，請謹記以下幾點：
1.變形通常源於詛咒。
2.愛總是能夠破解詛咒。
3.愛以多種形式存在：父母與孩子之間的關愛，男女之間的情愛，人們彼此之間的友愛以及上帝對於世人的慈愛。
4.變形人總是扮演主要人物。
5.這類情節的關鍵之處便是展現由動物變回人形的過程。
6.變形記是關於人物的一類情節，因此較之變形人的行為，我們更關注其內在本質。
7.變形主角本身即是一個悲劇角色。
8.變形主角的生活受到各種條條框框和禁忌的束縛。
9.變形人通常都想逃離自己所處的困境。
10.有時，逃離困境的方法在於與反面人物合作。这是一种常见的策略，能够帮助变形者解脱困境。
11.如果反面人物的行為可以解除詛咒的話，變形主角不能加快或解釋這類事件的發生。
12.在故事情節發展的第一階段，變形人通常不能解釋自己之所以會被詛咒的原因。我們只是瞭解他被詛咒的狀況。
13.你筆下的故事應該開始於詛咒即將被解除之時。
14.反面人物在此需要扮演促使變形人尋求解除詛咒之道的推手。
15.反面人物在故事伊始總是扮演慘遭不幸的角色，而最終卻成為上天註定的解救變形主角的不二人選。
16.故事發展第二階段著重交代反面人物和變形主角之間關係所發生的實質變化。
17.雙方通常會在情感上彼此吸引。
18.在故事發展的第三階段，魔咒被解除的條件得以滿足，你筆下的故事主角得以擺脫魔咒的束縛。當然，他也可能會回歸原形或者死亡。
19.讀者應該知曉詛咒的由來及其根源。
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