書名：現代漢語修辭學（修訂版）
作者：吳禮權
語言的選擇和句式的運用對有效傳達資訊至關重要。
當談到現代漢語的句式時，我們可以從不同角度進行分類，這包括語氣、結構以及句子成分的完整性。
在語氣方面，我們有四種主要的句式：
陳述句：用來陳述事實或表達觀點，比如「這是一個美好的一天」，「昨天下了一場大雨。」，「這座城市的夜景很美。」
疑問句：用來提問，比如「你吃飯了嗎？」，「你明天要去哪裡？」。
祈使句：用來表達請求、命令或建議，比如「請給我一杯水」，「請關上窗戶。」
感歎句：用來表達強烈的情感，比如「多麼美麗的風景啊！」，「多棒的表演啊！」
從句子的結構來看，我們可以將其分為：
單句：只包含一個主謂結構，比如「他在閱讀」，「她喜歡唱歌」。
複句：包含多個主謂結構，比如「他在閱讀，而她在寫作」，「他去了圖書館，而我留在家裡看電影。」
主謂句：具有明確的主語和謂語，比如「那位老師正在講解文法。」，「學生在聽老師講課」。「他正在看書」，「他正在吃早餐。他喜歡去散步，尤其是在夏天」。
非主謂句：沒有明確的主語或謂語，比如「下雨了」，「開始吧」，「去上學了！」（省略了主語）。「快點！時間不等人！」（省略了主語和謂語）。謝謝。（省略了主語和動詞）。等等。（省略了主語和動詞）。
在選擇句式時，沒有絕對的最佳選擇，關鍵在於是否適應具體的表達需求並產生良好的效果：
根據語氣：
陳述句用於陳述事實或觀點，疑問句用於提問，祈使句用於表達請求或建議，感歎句用於表達強烈情感。
根據結構：
簡潔明瞭有力的話用「單句」表達，複雜深入的思想用「複句」表達；書面體或正式解釋時用「主謂句」，演講稿或口頭語用「非主謂句」用於表達更靈活的情況。
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根據成分：在正式場合中應該使用完全句，在口語或簡潔交流中可以使用省略句。
完全句的例子：
．我正在做作業。他們正在觀看電影。她昨天去了商場。我喜歡吃巧克力。他每天早上跑步。她正在準備晚餐。學生們在圖書館讀書。昨天下午下雨了。
省略句的例子：
．出發吧。（省略了主語「我們」）；．等一下。（省略了主語「你」）；．吃飯了。（省略了主語「我」）；．走吧。（省略了主語「我們」）；．吃飯了。（省略了主語「我」）；．寫作業。（省略了主語「我們」）；．到了。（省略了主語「我們」）；．快點。（省略了主語「你」）。
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現代漢語的各種句式沒有高低之分，但根據不同的表達需求，選擇合適的句式能產生不同的效果。
這取決於作者的表達能力，能否準確掌握並運用各種句式的特點。
語言的力量與簡潔之美：
語言的魅力在於其在特定情境下的有效運用。簡潔而有意境的評論之所以能打動人心，是因為作者選用了恰當的句式，鮮明地傳達了情感。
語言：靈活運用的工具：
語言是一種工具，其力量源於使用者的技巧。無論是哪種語言，只要能根據不同情境靈活運用，都能達到最佳效果。
在交流中，語言的調配與組合應該根據需求和目標進行調整，這樣才能真正發揮語言的作用，使溝通更具影響力。
簡短評論的魅力：
我們欣賞那些簡短而精彩的評論，不僅因為它們短小精悍，還因為它們能夠在有限字數內傳達豐富的情感和深刻的見解。
這需要作者對語言有極高的掌控能力，能精確選擇最合適的詞句，以最生動的方式呈現。
簡潔語言的力量：
在日常交流中，簡潔有力的語言能給人留下深刻印象。過於冗長的表達容易讓人感到厭煩，反而失去原本要傳達的信息。
相反，簡明扼要的表達，不僅能更快地傳遞信息，還能讓人更容易記住和理解。
因此，寫作或說話時，應該使語言簡單明瞭，避免過多修飾和冗長語句。
這樣不僅能提高表達效率，還能使讀者或聽眾輕鬆愉快，更容易接受和理解我們的意思。
詳細敘述的技巧：
當談到詳細而清晰的敘述時，重點在於如何在保持信息豐富的同時，讓讀者能輕鬆理解和記住所傳達的內容。這需要在選詞造句、結構安排和表達方式上仔細考量。
結構清晰：
在詳細敘述時，保持結構清晰至關重要。我們可以使用段落、標題和小標題來組織內容，使讀者一目了然地理解每部分的主題和重點。
層次分明 ：
詳細的敘述應該具有層次感，從總體到細節，循序漸進地展開。這樣可以幫助讀者逐步了解事物的全貌，並在每個步驟中抓住關鍵信息。
使用具體例子：
使用具體的例子來說明抽象的概念，能使內容更加具體和易懂。例如，解釋一個理論時，可以引用真實案例或數據來佐證，這樣讀者能更好地理解理論的實際應用。
簡明扼要：
雖然是詳細敘述，我們仍應避免冗長的表達。每句話都應該服務於主題，去除不必要的修飾和多餘信息，使敘述更緊湊和有力。
視覺輔助：
在合適情況下，使用圖表、圖片或其他視覺輔助工具，可以有效增強說明效果，使複雜信息變得直觀易懂。
例如： 我們要詳細介紹一個成功的項目管理案例，可以這樣進行敘述：
背景介紹：
簡要介紹項目的背景、目標和主要參與者，使讀者快速了解項目的基本情況。
計劃階段：
詳細描述項目的計劃階段，包括時間表、資源分配和風險評估等。這裡可以使用表格列出時間表，用圖表展示資源分配情況。
實施過程：
分階段描述項目實施過程，包括遇到的挑戰和解決方案。每個挑戰和解決方案都應具體說明，並輔以實例和數據支持。
結果評估：
最後，對項目結果進行評估，總結成功經驗和需改進之處。使用具體數據展示項目成果，如完成工作量、達成目標和獲得收益等。
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語言的運用效果，不在於使用了哪種語言或材料，而在於表達者能否根據當時的情境和主題有效地調配語言。
表達效果的好壞，不取決於所用的語言或材料，而是取決於表達者是否擅長調配詞句。
就像同樣一塊布料，不同技藝的裁縫能做出不同款式和品質的衣服，衣服的好壞，取決於裁縫的技藝，而非布料的優劣。
語言的調配也是如此。無論是詞語的選擇，還是句式的安排，關鍵在於是否切合當時的語言情境和主題，
是否能充分展現（作品）、（作家意識）、（思想表現）、（情感表現）、（讀者意像）預設所能達至的效果。
長句、短句、單句、複句、主謂句、非主謂句、常式句或倒裝句，都不能一概而論。
只有切合了具體情境和主題，才能達到好的表達效果。
值得強調的是，「修辭」是一種有意識的、積極的語言活動。
不管表達者的意圖是否圓滿，不論適切程度如何，只要表達者在努力提高語言表達效果，就是在進行「修辭」。
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陳望道從現代日本修辭學引入了「消極修辭」和「積極修辭」兩個重要概念。
「消極修辭」是指專注於使表達清晰、準確、無模糊和歧解的修辭方式。
這種修辭通常是抽象和概念性的，適用於廣泛的語境，是一種基本的修辭法。
消極修辭要求表達者在語法和邏輯上嚴謹，確保表達明確無誤。
「積極修辭」則注重語言的力量和感染力，類似於藝術手法，旨在提高表達效果。
它通常是具體和體驗性的，可能會突破語法規範和邏輯事理，以達到「有力」和「動人」的效果。因此，積極修辭是一種創造性的語言活動。
由於目標不同，消極修辭和積極修辭的研究內容也不同。
消極修辭主要研究如何使表達符合「意義明確」、「倫次通順」、「詞句平勻」和「安排穩密」等標準。
積極修辭則側重於如何在特定情境下構建有效的修辭文本，以實現最佳的傳達效果。
積極修辭，就像是語言的魔法師，能夠以獨特的方式觸動人們的情感和思想。
舉凡詩歌中的比喻、小說中的意象、演講中的修辭手法，都是積極修辭的具體例子。
比方說，在一首詩中，詩人可以用「月亮像一位害羞的新娘，躲在雲朵後面」，這樣的比喻就是積極修辭的典型表現。
透過將月亮比作新娘，詩人不僅讓讀者感受到了月亮的美麗，更引起了對於情感的共鳴。
又比如，在一篇演講中，演講者可能會運用排比的手法，如「我們不求富貴，不求功名，我們所求，只是一片清靜的心田。」這樣的修辭手法通過反復的用語，增強了表達的力度和說服力，使聽眾更容易記住演講的主要內容。
積極修辭的例子還包括小說中的意象，比如一部小說中描述「主人公在風雨中奮勇前行。」風雨就是一種意象，代表著主人公所面臨的困難和挑戰，通過這樣的描寫，讀者能夠更加深入地理解故事的內涵和主題。
傳統漢語修辭學更重視積極修辭的研究，而對消極修辭的研究較少，因為後者的內容與語法、邏輯的研究重合。
修辭學是研究修辭現象及其規律的科學，旨在通過適應特定情境的要求，充分利用語言的各種可能性，提高語言表達和接受效果。
現代漢語修辭學則專注於研究在以現代漢語為交際語言的活動中，如何運用現代漢語的各種可能性，以達到最佳的表達和接受效果。
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修辭文本是一個相對新穎的修辭學術語，其主要關注點在於研究為特定交際目標而創作的言語作品。
這個術語在過去的漢語修辭學著作或教科書中並未有所提及，因此需要進一步詳細說明。
簡而言之，修辭文本指的是為了達成特定目標和情境而精心創作的、具有特殊表達效果的言語作品。
在這樣的文本中，作者通常運用各種修辭手段，如比喻、排比、反諷等，以實現他們的交際目的，無論是說服讀者、感動觀眾，還是娛樂聽眾。
舉例來說，政治演講常常是修辭文本的典型範例。
一位演講者可能會運用演講中的修辭手段，如動情的語調、韻律感強的詞語，以及明晰的邏輯結構，來影響聽眾的情感和思想，從而達成說服的目標。
在文學作品中，作家也常常運用修辭手段來創造生動的情景和深刻的人物形象，從而引起讀者的共鳴和情感共鳴。
修辭文本的特點在於其著重於運用特定的表達手段來達成特定的交際目標，並通常具有突出的表達效果，這使得它成為語言學和文學研究中一個重要而有趣的領域。
又例：
朱厚趈拿到等於罵他不是東西的上疏時，氣得跳腳，一把摔在地上，喝令左右：「馬上給我把這個姓海的逮捕，別讓他跑了！快，快！」 （李國文《從嚴嵩到海瑞》）
這個八個句子構成的語句群，是一個修辭文本。它運用了「示現」這種特定的表達手段，將本來不見不聞的事情寫得如見如聞。
因為嘉靖皇帝接到海瑞上疏時的情景，李國文和《明史》作者都未親眼所見，都是想像中虛擬的。
這樣的表達顯得形象鮮活，幽默風趣，因此稱為「修辭文本」。
如果僅僅敘述為「嘉靖皇帝接疏未覽畢，怒令左右立拘海瑞」，儘管符合歷史真實，但只是平常敘述，沒有運用特定表達手段，也沒有特殊的表達效果，不能算作「修辭文本」。
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修辭學的奧妙就如同魔法一般，這段旅程將帶領我們進入語言的神秘領域，讓我們共同探索其奇妙之處。
首先，我們來想像一位精心籌劃演講的人，他的腦海中盤旋著每一個字句，就像一位精密的工匠在打磨著每一個雕刻，保證其表達清晰，令聽眾心領神會。
或許你可以想像他如同一位舞者，優雅地在舞臺上轉動，每一個動作都是精準而輕盈。或者他就像一位音樂家，細心調整每一個音符，確保樂曲的和諧。
當我們熟練掌握了修辭學的技巧，我們的話語就像是潮水一般湧動，充滿了動感和力量。
善用修辭學，就像是在語言的遊戲中，我們輕鬆地引導聽眾進入我們的世界，感受我們的情感。
我們可以運用各種修辭手法，如比喻、排比、反諷等，來豐富語言，讓我們的意圖更清晰、更具說服力。
這就像是在語言的遊戲中，我們擁有了更多籌碼，輕鬆地引導聽眾進入我們的世界，感受我們的情感。
當我們談論平凡的話題時，若能巧妙運用比喻、擬人等修辭手法，我們的話語將如彩虹般繽紛多彩，讓人目不轉睛。或許將某個觀點描繪成一幅色彩繽紛的畫面，讓聽眾仿佛置身其中。
讓我們深入理解和欣賞語言的藝術之美，就如同欣賞一幅幅精美的油畫，每一個字句都是畫家的筆觸。
透過對修辭之美的理解和欣賞，我們可以淨化心靈，拓寬胸襟，提升精神生活。這種美感不僅讓我們對語言有了更深刻的理解，同時也能讓我們享受到無盡的美感體驗。
修辭學不僅僅是一門學問，更是一種生活的態度。透過學習修辭學，我們能夠將語言的力量發揮到極致，同時也能夠提升自己的精神境界，探索語言的奧秘，提升我們的表達能力。
透過對修辭之美的理解和欣賞，我們不僅能夠理解作者的用詞之妙，更能夠體會其中所蘊含的情感和意境。
作者用起伏的修辭節奏將我們帶入了一個個奇妙的場景，彷彿置身其中，這種美感是無法用言語來形容的，只能用心去感受。
修辭學的奧妙就如同魔法一般，這段旅程將帶領我們進入語言的神秘領域，讓我們共同探索其奇妙之處。
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語法與修辭的關係：
語法與修辭雖同研究語言，其目標截然不同。
語法探究語言結構、歸納規則，確保表達清晰正確，引導溝通無誤。
修辭則關注語言運用於特定情境，彙整有效表達模式，以達最佳溝通效果。
語法強調結構、修辭注重效果，兩者互補，促進溝通。
舉例來說，“你怎麼了？”是“主語＋謂語”，表疑問。語法著眼於結構合法性及表意清晰。
若改為“怎麼了，你？”則為“謂語＋主語”，突顯問者關切，活潑形象。修辭研究句式與效果，優化語言表達。
總體而言，語法論對錯，修辭論好壞；前者考慮是否，後者考慮何者。
修辭講求適宜，無絕對好，但絕對壞或許存。例子要視情境、對象、前後文，要求不同，或文雅或通俗。
比喻如衣服，因體、季、性別不同而異。修辭便是講求適宜。
這一對語法與修辭的關係解釋生動易懂，助我們瞭解其本質。
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修辭與邏輯：言語的藝術與思維的秩序。
修辭學與邏輯學各自探究著言語與思維的奧秘。
修辭學致力於提升言詞表達的效能，而邏輯學則深究思維的形式與法則，以揭示正確的思維與認知客觀真理的方式。
兩者共通之處在於都牽涉到語言的運用。
修辭的巧妙應用需建立在符合邏輯準則的基礎上。即使言辭優美，若不符合邏輯，便難以清晰、有效地傳達資訊。
儘管邏輯要求言詞表達必須合於客觀現實，但修辭有時為了強化人心所感受到的情境效果，會故意違背目前客觀世界邏輯。
從邏輯的角度看，這種違背屬於“不通”，但在實際使用中，這樣的“故意設計的邏輯不通”可能會產生出意想不到的效果，顯得“無理卻妙”。
例如，唐代詩人李白在《秋浦歌》中寫道：“白髮三千丈，緣愁似個長”，這是顯然違背邏輯的“無理之詞”。
從邏輯角度來看，這是一種虛假的判斷，但在表達上，這句話卻強烈凸顯了李白的情感，給人深刻的共鳴，使人心靈受到震撼。
如果李白的詩寫成“白髮三尺三，緣愁似個長”，雖然合乎邏輯，但表達效果遠不及“白髮三千丈，緣愁似個長”。
舉例而言，當山間紅葉飄揚，何等美麗的憂愁啊！這種表達方式，雖不合乎邏輯，卻更有韻味。
邏輯學致力於如何正確地運用言語表達概念、判斷和推理，使之符合客觀現實的法則。
而修辭學則不僅關注言詞表達在內容和形式上的合理性，還研究言詞表達中內容與效果的矛盾關係。
因此，修辭學與邏輯學雖然密切相關，但又各有側重，修辭雖從邏輯出發，但有時也需超越邏輯，以達到更妙的表達效果。
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修辭學與語用學的關係：
語用學是研究語言實際使用中的現象，探討語言和語境之間的關係。
修辭學和語用學都有不少共同點，如重視語境研究、探討語言表達和理解的規律。
但兩者有顯著區別。
修辭學研究如何適應題旨情境，運用各種表達手法以恰當地傳達思想和感情；語用學則研究語言行為及其語境，重視理解方面的研究。
修辭學側重於總結修辭現象和方法，指導實際表達，而語用學更關注語言在特定語境中的意義獲取。
雖然兩者在研究內容上有重疊，但修辭學有其獨特的領域，不可被語用學替代。
修辭學可以吸收語用學等新學科的理論，以豐富自身內容，但兩者不能等同。
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婉約蘊藉的修辭文本模式
．雙關、折繞、諱飾、藏詞、留白、倒反、用典、推避、諷喻。
在日常交流中，我們常常面對各種複雜的物件和情境，必須不斷適應這些變化。
因此，無論是說話還是寫作，我們都需要瞭解物件和環境，找到最合適的表達方式，以有效地傳達我們的情感和思想，達到理想的交流效果。
在交流過程中，我們應該根據具體的情境和物件，靈活運用各種修辭手法，用簡潔、流暢且合乎邏輯的方式表達思想，激發對方的興趣和思考。
我們追求的是「言外之意」的表達藝術：
追求「言外之意」的表達藝術是交流的理想境界，因為它能夠在不直接明說的情況下，傳達更深層次的思想和情感，讓聽者或讀者在理解的過程中參與其中，進一步思考和共鳴。
這種表達方式有幾個主要優點：
1.引發思考：隱含的意圖和多層次的含義可以激發對方的思考，使他們在解讀的過程中更加投入和專注。
2.增強記憶：隱喻和象徵等手法能讓信息更加生動和難忘，比直白的表達更能長久地留在記憶中。
3.提升趣味：巧妙的表達方式增添了交流的趣味，使聽者或讀者感到驚喜和愉悅，從而更樂於參與交流。
4.多重解讀：言外之意提供了多種解讀可能性，讓表達更加豐富和靈活，適應不同背景和經驗的聽者或讀者。
5.避免直白：在一些場合，直白的表達可能過於尖銳或無趣，而隱含的表達能夠柔和地傳達信息，減少衝突和誤解。
6.增強親密感：當對方能夠解讀出隱含的意思，會產生一種共鳴和理解，增強交流雙方的親密感和信任。
這些優點使「言外之意」成為一種高效且優雅的交流方式，是追求理想交流境界的重要手段。
為此，我們可以使用一些基本的修辭手法，如雙關、折繞、諱飾、藏詞、留白、倒反、用典、推避和諷喻。
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．語裡言外，別有洞天：雙關。
雙關是一種修辭手法，通過利用語音相同或相近的條件，或詞語的多義性和特定語境中的多解性，來營造出一語雙關的效果。
這種手法賦予語言豐富的內涵和婉轉的表達，使其在傳遞資訊的同時，也增添了獨特的審美效果。
由於雙關語義有表層和深層的區別，讀者在理解過程中可以反復咀嚼，提升了文本的趣味性和美感。
雙關修辭主要分為三類：
第一類是「諧音雙關」，利用語音相同或相近的特點；
第二類是「語義雙關」，利用詞語的多義性和語境中的多解性；
第三類是「物件雙關」，利用敘述物件在特定語境中的多解性。
這三種雙關手法都通過不同方式增加了語言的層次感和表達的豐富性。
例：
院子裡，強英在喂豬。
水蓮和仁芳哼著歌子回到家裡。
強英白了她們一眼，挖一勺豬食罵一句：「 死東西，哼呀哼的，看把你們自在的 ！」兩頭豬搶食吃，她用勺子敲黑豬，罵道：「再叫你這張狂嘴稱霸道！」又用勺子敲白豬，罵道：「 再叫你大白臉耍心眼 ！」
水蓮皺皺眉頭沒吱聲。仁芳氣鼓鼓地瞪了強英一眼，剛要發作，水蓮向她使個眼色，拉她進堂屋。
強英拿一把青草，填進兔窩，又罵起來：「 一窩狐狸不嫌臊，又擠鼻子又弄眼，明天就給你們分開窩！」
仁芳忍無可忍，又從堂屋跑到院子。怒氣衝衝地質問強英：「大嫂，你罵誰？」
強英頭一揚：「罵兔子罵豬罵畜牲！你心驚什麼？」
仁芳：「有意見公開提，指桑駡槐我不愛聽！」（辛顯令《喜盈門》）
因強英此番話是邊喂豬、弄兔而對豬、兔而說的。
但結合當時水蓮和仁芳回家時的情境及平時雙方關係的現實情境，則十分清楚強英的話是另有弦外之音，即強英的話的深層語義是在諷罵水蓮和仁芳。
水蓮和仁芳的質問也表明了接受者是解讀出了這層深層語義的。
雖然小說中的人物水蓮和仁芳在聽到強英的言辭後並未感到任何快慰，但由於強英的表達方式十分婉轉，顯然比直接辱駡對他們的刺激要小得多。
作為小說的讀者，通過情境理解強英的「絕妙罵辭」，無疑會感到濃厚的趣味，這實際上大大提升了小說中這一雙關修辭的審美價值。
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．迂回前行，曲徑通幽：折繞。
折繞是一種修辭手法，目的是通過迂回和側面表達，使人思考後才明白其本意。
這樣表達方式通常具有婉轉深沉、餘味悠長的特點。
接受者在理解這種文本時會遇到一定困難，但一旦解讀成功，會產生一種破譯的喜悅感，從而加深對文本主旨的理解。
這種審美體驗也提升了修辭文本的審美價值。
例：
在衙門裡的人物，穿布衣來的，不上十天也大概換上皮袍子了，天氣還並不冷。 （魯迅《範愛農》）
這段文字批評辛亥革命的不徹底性，所謂的革命者很快就蛻化變質了。
「在衙門裡的人物，穿布衣來的，不上十天也大概換上皮袍子了，天氣還並不冷」，辛辣地諷刺了新政府官員蛻變之快。
由於表達者沒有直言，而是通過新政府官員短期內服飾變化來暗示，因此文本顯得含蓄婉轉，內涵深沉而發人深思。
接受者要理解這種曲折表達的真實內涵，必須費心思考。
一旦成功解讀，便會生髮出一種心理快慰，加深對文本主旨的理解——即表達者對辛亥革命不徹底性的痛心疾首。
同時，文本含義的深藏不露，也讓接受者有了回味咀嚼的空間，客觀上提升了修辭文本的審美價值。
魯迅的文章之所以魅力十足，常常在於其修辭文本的獨特表達效果。
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．錦繡其外，舊物其內：諱飾。
諱飾是指交際者在談及可能觸犯交際物件忌諱或社會禁忌的話題時，為了避免或緩解對方的心理刺激，有意換用委婉詞語來表達的一種修辭方式。
這種方式雖然表達上顯得閃爍其詞，但卻具有一種「可意會而不言傳」的婉約美和朦朧美。
儘管語義的模糊性和間接性使受交際者需要費些心力解讀，但一旦成功，受交際者不僅能體會到交際者的善意，還能避免因語言衝突引發的情感對立，從而促進順利交流。
漢語歷史悠久，諱飾作為一種修辭現象也存在已久。受歷史與文化傳統的影響，中國人對某些事物或概念常有忌諱。
在言語交際中，為顧及對方的情感或心理感受，表達者常換種委婉的說法，使對方能通過解讀修辭文本，理解其真實內涵，避免心理抵觸，從而愉快接受。
諱飾修辭的實質內容未變，只是表達得更為婉轉和間接。
例：
所謂「福壽全歸」、「大限將至」、「呼出最後一口氣」、「無病無災一路往西走」，都是對「死」的諱飾和美化。
從表達上看，這些用語由於沒有直接提到「死」，顯得含蓄婉轉，反映了表達者（如梁實秋和算命先生）對「死」的避諱心態。
從接受上看，讀者在上下文的幫助下，很容易明白這些隱晦的表達，增加了咀嚼和回味的空間，增強了文本解讀的趣味性和審美愉悅感。
人類普遍對「死」有恐懼，中國人尤其忌諱「死」。
因此，漢語中有許多關於「死」的委婉語。
例如，帝王之死稱「山陵崩」、「駕崩」等，強調其死對國家的重大影響；
官員之死稱「不祿」、「棄祿」等；
文人之死稱「玉樓赴召」、「埋玉樹」；
年輕女子早死稱「蕙損蘭摧」、「玉碎香埋」；
一般人之死則稱「走了」、「仙逝」、「歸西」、「作古」等。
此外，現代社會也有一些新的說法，如共產黨人之死稱「見馬克思」，音樂家之死稱「生命畫上了休止符」，思想家之死稱「思想家停止了思想」，一般人之死稱「心臟停止了跳動」。
與對「死」的諱言心理類似，中國人對不潔之物也持規避態度。
因此，漢語中積累了許多相關的委婉語。如「更衣」、「如廁」、「起居」、「出恭」、「方便」、「解手」、「淨手」等，都是指人體排泄行為的委婉說法。
如今常用的「上洗手間」、「上化妝間」、「上盥洗室」也是如此。
此外，有關成年女性生理現象的委婉說法也很多，如「潮信」、「程姬之病」、「例假」、「月脈」、「月信」和上海人常說的「老鬼三」、「老朋友」等等。
其他如稱「鼻涕」為「鼻龍」，稱「眼淚」為「紅冰」、「玉箸」（多指女子），稱「唾液」為「芳津」、「口澤」、「玉泉」等，也都是類似的委婉表達。
男女之情是人之常情。但在中國文化傳統中，男女之情和男女之事一直是諱莫如深的。因此，在這方面，諱飾修辭更加常見。
用詞如「遊龍戲鳳」、「感情衝動」、「竊玉偷香」等實際上是為了避免直白表達。
例如，描述男女之事有「春風一度」、「搓粉團朱」、「顛鸞倒鳳」、「鳳友鸞交」、「房室之事」、「歡會」、「合歡」、「薦夢」、「同席」、「衽席之好」、「握雨攜雲」、「巫山雲雨」、「枕席之歡」等，這些都是委婉含蓄的說法。
描述男女非正常之情則有「暗度陳倉」、「採花」、「吃豆腐」、「穿花蛺蝶」、「盜香」、「風花雪月」、「拈花惹草」、「竊玉偷香」、「衽席不修」、「私諧歡好」、「偷漢」、「偷人」、「偷歡」、「偷雞摸狗」、「尋花問柳」、「攀花折柳」等。
此外，男女非正常之情發生的場所也有專門的委婉語，如「風月場」、「風月館」、「青樓」、「春院」、「花街柳巷」、「柳陌花叢」、「門戶人家」、「平康巷」、「秦樓楚館」、「曲院」、「煙花柳巷」、「煙月作坊」等。
這種豐富的委婉語反映了中國文化中對男女之事的隱晦表達和對語言藝術的追求，既滿足了表達上的美感，也符合讀者的心理預期。
中國人對失敗、失意等情況常有忌諱，傾向於使用委婉的表達方式。
例如：
「馬曉春馬失前蹄」用來形容馬曉春在圍棋比賽中的失利，不直說失敗，而用「馬失前蹄」暗示失誤而非能力不及，既保留面子又提供心理安慰，提升了修辭的美感。
這個表達結合了馬曉春的姓氏和成語，顯得新穎生動。
漢語中也積累了許多關於失敗、失利的委婉語。
考試不利有「榜上無名」、「名落孫山」；
官場失意有「百謫」、「反初服」；
失業有「待業」、「下崗」、「掛拍」；
處境不佳有「傍人門戶」、「抱璞」、「別姬」。
此外，中國人古今對錢財也有羞于直言的傳統。
如給人書畫之酬叫「筆潤」、饋人之禮叫「芹獻」、私人積蓄叫「體己」、饋贈長輩的錢財叫「孝順」、獎金叫「紅包」、工資收入叫「薪水」、向有錢人求財叫「打秋風」、說「有錢」叫「手頭方便」、說「沒錢」叫「囊中羞澀」，這些都是對錢財的委婉說法。
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．羞抱琵琶半遮面：藏詞。
藏詞是一種修辭手法，通過隱藏成語或名句的一部分，用另一部分代替，使表達更為婉約含蓄。
接受者需要用自身知識經驗來補足空白，才能理解真實語義。
儘管這種方式增加了理解難度，但一旦破解，便會獲得解讀成功的心理快感和審美享受。
從理論和實踐上看，藏詞主要有三類：藏頭式、藏尾式和藏腰式。
現代漢語中，藏頭式和藏尾式較為常見，藏腰式則較少使用。
藏頭式是將成語或名句的前半部分隱藏，僅用後半部分表達。
例如：
「志學之年」、「而立之年」等，分別表示十五歲、三十歲等，源自《論語·為政》孔子的話：「吾十有五而志於學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順。」
藏尾式則是隱藏成語或名句的後半部分，僅用前半部分表達。歇後語的廣泛流行正是藏尾式的體現。
在古代漢語中，作家追求含蓄蘊藉的表達方式，因此詩文中常見藏尾式的運用。
藏腰式，即隱藏成語中間部分。
例如南朝梁蕭統《昭明文選序》中「君非從流」的「從流」，即是「從善如流」中藏去了「善」字，屬於藏腰式的典型例子。
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．言有盡，意無窮：留白。
留白是一種修辭手法，表達者在特定情境下有意將其意思說一半留一半，甚至將最關鍵的資訊也省略，但借助特定語境的幫助，使接受者能夠理解。
這種修辭手法在表達上有「此時無聲勝有聲」的效果；從接受角度看，儘管語句省略增加瞭解讀的難度，但依託語境，接受者可以補上省略的部分。
當接受者成功解讀出這些省略部分後，會產生一種心理快感，從而加深對文本的理解和印象，並獲得審美情趣。
例如：
魯迅在《祝福》中寫道：「不早不遲，偏偏要在這時候——這就可見是一個謬種！」
這裡省去了「死」字，因為中國人忌諱在大年夜提到「死」，這使表達顯得含蓄得體。
儘管讀者可能一時反應不過來，但根據上下文語境，仍能理解魯四老爺的意思，從而體會到修辭的智慧，並在解讀過程中獲得心理滿足，這也滿足了趨吉避凶的民族心理訴求。
再如，張曉風在《常常，我想起那座山》中寫道：「這是我家！」他說著，跳下車，大聲跟他太太說話。他告訴我山坡上那一片是水蜜桃，那一處是蘋果。「要是你三月來，蘋果花開，哼！」
這句話省略了關鍵的謂語部分，因此是典型的留白修辭文本。如果完整表達，如「蘋果花開，哼，漫山遍野，美麗極了！」或者「蘋果花開，哼，一片花的海洋，那才叫美呢！」則沒有留白的回味空間。
而通過留白，表達顯得含蓄婉轉，給接受者留足了回味的空間。
不同的讀者可以根據自己的經驗展開聯想，獲取更多的審美享受，大大提升了修辭文本的審美價值。
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．正言若反，翻案冤親：倒反。
倒反是一種通過反話表達正意的修辭方式，分為兩類：
一類是不含嘲弄譏刺，另一類則含有嘲弄譏刺。
倒反修辭的意思在其表面語義的反面，表達上顯得含蓄婉轉。
雖然這種方式製造了語意距離，理解起來有些障礙，但一旦參透，便會加深對文本的印象和理解。
因此，倒反修辭在中國人的說寫活動中廣泛使用。
以下是幾個例子：
例：
有個笑話說，一個孝子遇到父親生病，聽說割股肉可以治療，但怕痛，於是拿著刀出門抓住路人割肉。路人驚拒，孝子責駡道：「割股療親是大孝，你竟然拒絕，怎麼還是人！」
魯迅用這個故事指斥林語堂的觀點，末句「說法雖乖，功效實同」就是倒反修辭，批評林語堂的辯解是強詞奪理。（魯迅《「題未定」草》）
通過倒反修辭，魯迅婉轉表達了對林語堂的批評，減輕了情感刺激，展示了文人的風度，同時增加了文本的審美情趣。
又例：
錢鍾書在《圍城》中寫到三閭大學校長高松年，這位老科學家二十年前在外國研究昆蟲學。
錢鍾書諷刺地說，二十年前的昆蟲都進化成大學師生了，請他來表率多士。
其中「中國是世界上最提倡科學的國家，沒有旁的國家肯這樣給科學家大官做的」，是一個典型的倒反修辭文本。（錢鍾書《圍城》）
這種倒反修辭顯得婉約耐人尋味，使讀者感到困惑，但細細品味後便能領會其深刻內涵，對政府和科學家的批評顯而易見，提升了文本的審美價值。
再例：
臺灣作家李敖因政治見解被國民黨當局多次監禁，後來與影星胡茵夢結婚。胡母不滿女婿李敖，說國民黨不該把他放出來。
李敖憤怒但不能直白表達，於是用倒反修辭：「她有一句名言，我最喜歡。 名言是「國民黨太寬大了！怎麼把李敖給放出來了？」—— 能有這樣好的造句的人，不像是在《暢流》上冒充女作家的。」（ 李敖《李敖回憶錄》）
這種倒反修辭表達憤激之情卻婉轉有度，使人深思，增加了對文本的解讀趣味，感受到李敖的文人風度，提升了文本的審美價值。
倒反修辭無論是否包含嘲弄譏刺，在現實語言生活中隨處可見。
如夫妻間，女人稱男人「冤家」或罵「殺千刀」，戀愛中的女子說男子「你真壞」，都比直接表達「親愛的」、「你真好」更能體現深切的情感。
日常生活中，兩人辯難時說：「你的高見，實在不敢苟同。」其中「高見」也是倒反表達，意在否定對方見解，含有嘲弄。言論不自由的時代，這種倒反修辭更為常見。
《五代史·伶官傳》中有個故事：伶人敬新磨諷諫後唐莊宗李存勖，智救中牟縣令的故事。
敬新磨的諷諫雖在嘲莊宗不明事理，但因倒反修辭顯得婉轉，救了縣令一命，顯示出倒反修辭在特定情境下的獨特效果。
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．珠玉匿水，伏采潛發：用典。
用典是一種運用古代歷史故事或有出處的詞語來表達情感的修辭手法。
使用用典，可以讓表達者的情感顯得婉約含蓄。
由於用典在表達者與接受者之間製造了「距離」，接受者需要通過咀嚼和消化這些典故才能理解其內在含義。
這雖然增加了理解的難度，但一旦接受者成功解讀，便能獲得心理上的滿足和審美的享受。
梁實秋是與魯迅同時代的大文豪，擅長在寫作中使用典故和修辭手法。
以下是他的一段文字：
麵包樹的蔭涼，在夏天給我們招來了好幾位朋友。孟瑤住在我們街口的一個「危樓」裡，陳之藩、王節如也住在不遠的地方，走過來不需要五分鐘，每當晚飯後薄暮時分這三位是我們的常客。我們沒有椅子讓客人坐，只能搬出洗衣服時用的小竹凳子和我們飯桌旁的三條腿的園木凳，比「班荊道故」的情形略勝一籌。來客在樹下怡然就坐，不嫌簡慢。我們海闊天空，無所不談。（梁實秋《槐園夢憶》）
這段文字記錄了梁實秋在臺灣師範大學任教時，與朋友在家門口乘涼聊天的往事。作為一位知名而儒雅的學者，梁實秋雖然身處特殊環境，但他用典故巧妙地化解了難堪。
他提到「我們沒有椅子讓客人坐，只能搬出洗衣服時用的小竹凳和我們飯桌旁的三條腿木凳，比‘班荊道故’的情形略勝一籌」。
這個典故出自《左傳·襄公二十六年》，指朋友途中相遇，席地而坐，共話舊情。
梁實秋用這個典故，表示朋友到訪，雖無像樣的坐具，但總比坐地上強。
這種婉轉的表達，不僅保留了大學教授的體面和矜持，也增添了幽默感。梁實秋的用典，不直接說出尷尬，而是通過典故暗示，讓接受者需要解讀典故，增加了理解的樂趣和成就感。
這種表達方式，使文字含蓄又富有文采，既避免了尷尬，又增添了文雅和趣味。讀者經過努力，解讀出其中的內涵，能獲得一種成功的心理滿足和審美情趣。
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．半遮半掩，欲卻還就：推避。
推避是一種表達明白卻在文字上故作掩飾的修辭手法。
通常，文章的前半部分清楚表達意思，而後半部分則用「不知道」或「眾所周知」、「不言自明」等辭令來回避。
由於這種刻意回避的表達方式製造了「距離」，使得表達顯得婉約含蓄，耐人尋味；
接受者則需通過仔細分析才能理解其中真實語意。
經過這種語意追尋的過程，接受者在解讀出真實意圖後會產生一種心理快感，進而獲得審美享受。
例：
魯迅在《名人和名言》中批評了一些名人不珍惜聲名、自以為是，導致鬧出笑話的時風。
他指出，名人並非所言皆為名言，謬誤常常流傳，並以章太炎先生為例。
文末提及江亢虎的「社會主義」，稱江因講「社會主義」而出名。
由於前文鋪墊，嘲弄江亢虎的「社會主義」學說是水貨的意思已十分清楚，但文末卻虛晃一槍，說「他的社會主義到底怎麼樣呢，我不知道。 」，顯然是假意回避。
這種推避修辭在表達上顯得婉約含蓄，嘲弄之意盡在其中卻不露鋒芒，柔中帶剛、綿裡藏針。
儘管魯迅的表意虛實結合，使接受者的解讀有些困難，但通過上下文語境提示，讀者仍能破譯文本真意，從而獲得解讀成功的心理快慰。
推避修辭在外交和論辯場合的廣泛應用是由於它能在溫和的表面下表達真實意圖，有助於緩和矛盾，使言語交流符合現代文明規範。
例如，周恩來總理在1972年2月22日的歡迎美國總統尼克森宴會上的祝酒辭中說道：「美國人民是偉大的人民，中國人民是偉大的人民。我們兩國人民一向是友好的。由於大家都知道的原因，兩國人民之間的來往中斷了二十多年。」（《人民日報》）
這一文本在表達上達到了外交上的彬彬有禮而不卑不亢的最高境界。接受者可以透過辭面理解真實意圖，避免情感尷尬，同時感佩表達者的語言智慧。
古代漢語中，這類文本較為罕見，與社會變遷和語言發展有關。
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．醉翁之意不在酒：諷喻。
諷喻是一種修辭方式，通過臨時編造一個故事來表達諷刺或教導的意圖。
它有兩種基本形式：「敘而不議」和「敘而後議」。
「敘而不議」是指僅編造一個故事，不加任何評論或議論，意圖通過故事本身傳達，由讀者自行體會。
這樣的諷喻通常含蓄、婉轉，讓讀者通過細細品味文本來理解作者的真正意圖，從而激發解讀興趣，獲得心理滿足和審美趣味。
例：
人到了晚年，如同石火風燈，命在須臾，仍不喜歡別人預言他的壽命。
胡適之先生一向能言善辯，但有時也會說錯話。他六十八歲時到臺灣，在一次宴會上遇到比他年長十幾歲的齊如山先生。胡適為了找話題，隨口說道：「齊先生，我看您活到九十歲絕對沒問題。」
齊如山聽後愣了一下，接著說：「我倒有個故事。有一位精神矍鑠的老人，有人恭維他說可以活到一百歲，那老人憤然答道：「我又不吃你的飯，你為什麼限制我的壽命？」胡先生立即道歉：「我說錯話了。」
這個故事描述了胡適與齊如山之間的對話。
胡適好意恭維齊如山，但話說得不妥當，齊如山雖然不悅，但因為胡適是名聲顯赫的大學者，自己又不便直接表達不滿，於是編了個故事巧妙回應。
齊如山的故事顯然是臨時編造的，既委婉表達了他的感受，又避免了直接衝突。
這種表達方式顯示了文人學者的優雅風範，讓聽者在咀嚼文字時領會其真意，既避免了尷尬，又使對方能夠無怨接受批評。
同時，聽者在理解這種智慧表達時，會對表達者產生敬佩之情，提升了故事本身的審美價值。
「敘而後議」則不僅編造故事，還在故事之後加上一兩句畫龍點睛的話，明確指出故事的寓意。
這種形式在古代尤其是先秦散文中很常見，但在現代修辭實踐中已較少使用。
不管是哪種形式，諷喻都通過其含蓄婉約的表達方式吸引讀者，增加文本解讀的趣味和審美價值。
「敘而後議」在古代漢語中較普遍。
先秦散文如「刻舟求劍」、「狐假虎威」、「畫蛇添足」等故事，用於闡述道理，屬於「敘」的部分。
故事結束後，總有一個點睛之筆的寓意說明，這是「議」的部分。
古代漢語中也有「敘而不議」式的諷喻。
漢代劉向《說苑·正諫篇》中記載：吳王欲伐荊，下令敢諫者死。舍人有一少孺子想諫卻不敢，三次在後園露沾衣。吳王問其緣由，少孺子答道：「園中有樹，蟬高居悲鳴飲露，不知螳螂在其後；螳螂欲取蟬，不知黃雀在其旁；黃雀欲啄螳螂，不知彈丸在其後。」吳王稱善，遂罷兵。這裡少孺子通過「螳螂捕蟬，黃雀在後」的故事說服吳王，沒有再講大道理，這就是典型的「敘而不議」。
現代漢語中的諷喻雖以「敘而不議」為常，但也有「敘而後議」的例子，如辜鴻銘用「裁縫與西裝」的故事說明中國學習西方的態度。
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傳神生動的修辭文本模式
．譬喻、比擬、摹狀、示現、列錦、飛白。
追求生動形象的修辭效果：漢語語言心理的特點
人類對生動形象的修辭效果有著普遍的追求，而在漢語中這一點表現得尤為明顯。
這是因為形象與聯想構成了中國人，尤其是漢民族的主要思維方式。
相比於抽象詞藻，中國人更喜歡具體、生動的表達方式。
這種偏好可以追溯到中國古代，當時的寓言和詩歌經常用形象思維來傳達抽象的道理。
．形象思維在漢語中的運用
形象思維是通過具體的形象和生動的描述來表達抽象概念的一種思維方式。
在漢語中，形象思維被廣泛應用於各種語言表達中，包括日常對話、文學創作和藝術表達。
．日常對話中的形象思維
在日常對話中，形象思維幫助人們更直觀地理解和記憶信息。
例如，在描述一個人的外貌時，我們常常使用具體的比喻，如“他高得像棵樹”或“她的笑容像陽光一樣溫暖”，這些比喻使描述更加生動、具體，便於理解和記憶。
．文學創作中的形象思維
文學作品中，形象思維的運用更是達到極致。古代詩歌、寓言故事中充滿了形象思維的例子。
如《詩經》中的“關關雎鳩，在河之洲”，通過雎鳩的形象表達了愛情的純真和美好。
《莊子》中的寓言故事則通過形象的描述和比喻來傳達深刻的哲理。
．藝術表達中的形象思維
在中國藝術中，形象思維也得到了充分的體現。
中國畫注重“意境”，通過具體的景物表達藝術家的情感和思想。
書法作品則通過線條的變化和結構的布置，呈現出形象思維的美感。
．形象思維的心理基礎
形象思維之所以在漢語中如此重要，與人類的語言心理密切相關。
人類大腦更容易記住具體的形象和生動的描述，這使得形象思維成為有效的交流工具。
對於漢民族來說，這種思維方式已經深深嵌入文化傳統和語言習慣中。
．形象思維的語言特點
漢語中形象思維的運用，具有以下幾個特點：
．具體性
形象思維強調具體的描述，避免抽象和空洞。
例如，在描述一個人的性格時，我們不會僅僅說“他很好”，而是說“他像山一樣穩重”，這樣的描述更具體、更有畫面感。
．生動性
形象思維使語言表達更加生動，富有感染力。
生動的描述不僅能夠吸引注意力，還能激發情感共鳴，使表達更有說服力。
．聯想性
形象思維通過聯想將抽象概念具體化，使其更易於理解和記憶。
例如，古代詩歌中經常使用自然景物來比喻人的情感和命運，通過這種聯想，使抽象的情感變得具體、生動。
．形象思維的教育意義
在教育中，形象思維的運用具有重要意義。
教師通過生動的比喻和形象的描述，可以幫助學生更好地理解和記住學習內容。
例如，在講解數學概念時，教師可以使用具體的例子和形象的圖示，使抽象的數學概念變得具體、易懂。
．形象思維在現代語言中的應用
在現代語言中，形象思維依然有著廣泛的應用。
廣告語、新聞報導、網絡語言等各種形式的語言表達中，形象思維的運用使表達更加生動、有趣。
例如，廣告語中經常使用形象的比喻和誇張的手法，吸引消費者的注意力，增強產品的吸引力。
．形象思維的未來發展
隨著信息技術的發展，形象思維在數字化語言表達中將有更廣闊的應用前景。
虛擬現實、增強現實等新技術的出現，將為形象思維的運用提供更多可能性，使語言表達更加生動、具體。
．追求生動形象的修辭效果是漢語語言心理的一大特點。
形象思維通過具體、生動的描述，使抽象概念變得具體、易懂，這不僅體現在古代的文學創作中，也在現代語言表達中得到廣泛應用。
理解和掌握形象思維，對於提高語言表達能力，具有重要意義。通過形象思維，我們可以更有效地交流，讓語言表達更加生動、有趣。
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．假物博依，義皎而朗：譬喻
譬喻（或稱比喻）是一種通過聯想將兩個本質上不同的事物聯繫在一起的修辭手法。
它利用某些相似性特點，直接將這些事物掛鉤，增強表達的生動性和形象性。
這不僅能提高讀者的興趣，使其更準確地理解文本的含義，還能通過讀者的再造性想像，豐富文本的內涵，從而帶來更大的解讀快感和審美享受。
譬喻作為一種修辭手法，通常可以分為三類：
「明喻」、「隱喻」和「借喻」。
「明喻」是一種結構完整的比喻形式，典型格式是「A像B」。在這裡，A是本體，B是喻體，「像」是連接兩者的喻詞。
除了「像」以外，常見的喻詞還有「好像」、「如同」、「仿佛」、「若」、「似」等，有時這些喻詞還會和「一樣」、「似的」等配合使用。
由於形式明顯，明喻是最容易辨識的。
「隱喻」也稱暗喻，是用「是」或「變成」等喻詞將本體與喻體連接起來，或者直接省略喻詞。其典型格式是「A是B」。
「借喻」則是省略了本體和喻詞的比喻形式。這種形式較為隱晦，需要讀者用心體會和解讀。
例：
媽媽愈老愈愛向我抱怨爸爸，但我仍覺得她嫁給爸爸是她的福氣。
今年四月底我回家，母親又向我抱怨父親：「你爸爸啊！身體稍微好點兒，就到處跑！一點也不管家裡的事，他一輩子都這樣，老樣子。
」哈！媽媽又在翻爸爸的舊賬了！真是越老越像小孩子。小時候我常向媽媽告姐姐弟弟的狀，現在輪到她了。
例子中的「媽媽又在翻爸爸的舊賬了」，是一個借喻。「舊賬」隱喻過去的事情，省略了本體「往事」和喻詞「像」。
這種修辭手法，通過省略本體，使得喻體直接呈現，突顯了往事的特徵，使表達更形象、生動。
在接受方面，由於借喻省略了完整的比喻形式，讀者需要依靠語境去補全並理解這個比喻的真正含義。
「舊賬」在不同讀者的經驗中有不同的理解，這也增加瞭解讀的自由度，提高了文本的審美價值。
借喻因省略了本體和喻詞，解讀時需要一些心力。但依靠語境，仔細分析，還是可以還原本體和喻詞。
值得指出的是，借喻在表意上含蓄委婉，因此現代漢語中主要在知識階層中使用。
在古代漢語中，借喻則非常常見。
例如《論語·子罕》中的：「歲寒，然後知松柏之後凋也。」
這句話意思是，在寒冬時節，當其他植物都枯萎時，只有松柏依然青翠。松柏在寒冬不凋謝，象徵君子在亂世中依然堅守高尚的節操和氣節。
因為省略了本體「君子」和喻詞「如」，解讀時必須結合孔子的語境，才能瞭解他對君子品格的期許。
這樣一來，我們可以更好地理解文本的意圖和審美價值，通過借喻這種修辭手法，文本表達變得更為生動和形象，同時也提升了讀者的參與感和解讀興趣。
譬喻修辭在文本中的應用，雖然可以從形式上分為三種基本類型，但在實際使用中，它的形式變化多種多樣。
從不同的角度來看，譬喻可以被分為各種類別，並有不同的名稱，比如引喻、提喻、較喻、反喻、交喻、回喻、博喻、連喻、類喻、進喻、互喻、縮喻、約喻、兼喻、合喻等等。
「引喻」又稱「對喻」、「擴喻」、「類比」。這一類比喻，有本體，有喻體，但省略喻詞。在語序上可以分兩類。一是本體在前，喻體在後的。另一類是喻體在前，本體在後。
「提喻」，其實就是普通「明喻」的變體。它最大的特點是語序與正常的明喻不同，其基本格式是「喻詞—喻體—本體」。
「較喻」不僅本體與喻體之間有譬喻關係，且有比較關係。根據兩者之間在強弱、輕重等方面的差別，它可分「強喻」(本體強於喻體)、「等喻」(本體與喻體相當)、「弱喻」(本體不若喻體)三小類 。
「反喻」又稱「非喻」、「否定式比喻」，是一種從否定角度設喻，往往以「並非」、「不像」、「不是」之類喻詞綰合本體與喻體的譬喻。
「交喻」是一種用兩個不同喻體從正反兩個角度說明同一本體的譬喻。交喻有兩種情況，一是先從反面比喻，再從正面比喻（不再……，而是……）。第二種情況是先從正面比喻，再從反面比喻（先是……，而不是……）。
「回喻」又稱「迂喻」、「迂回喻」，是一種先提出簡而易見的喻體，再否定喻體，然後引出深入本體的譬喻。
「博喻」又稱「多項喻」、「莎士比亞式比喻」，是一種以多個喻體對某一事物或某事物的幾個方面進行說明描寫的譬喻。它又可分為兩小類，一稱「複喻」，是用幾個不同喻體來加深說明事物的一個方面。另一類稱為「聯喻」，是用幾個喻體來說明此事物在不同情境的幾個方面。
「連喻」是用幾個喻體分別說明描寫幾個本體，實際上是幾個譬喻連用。
「類喻」是幾個同類的本體與幾個同類的喻體分別配合，通過幾個喻體之間的關係來顯示幾個本體之間的關係。
「進喻」又稱「叉喻」，是在原有譬喻的基礎上再進一步設喻，前後連貫，層層加深。
「互喻」又稱「環喻」，是「以甲喻乙」和「以乙喻甲」兩個可逆性譬喻同時出現的譬喻。
「縮喻」又稱「反客為主式比喻」，其基本格式是本體作定語，喻體作中心語，喻詞省略，本體與喻體之間用結構助詞「的」綰合。即「本體—的—喻體」的格式。
例：
《左傳·文西元年》：「是人也，蜂目而豺聲，忍人也，不可立」 ，其中的「蜂目而豺聲」，就是兩個「縮喻」形式的聯合並列。若變換成正常的譬喻形式，即「目如蜂，聲如豺」。
這些回憶的毒蛇 ，吮吸我的血液，把我弄成神經衰弱了。（茅盾《腐蝕》）
正常的形式應該是「這些回憶像毒蛇」。這裡本體「回憶」成了定語，喻體則成了中心語，喻詞省略了。
「約喻」是一種以一個喻體來同時說明描寫幾個本體的譬喻。
「兼喻」是一種連鎖式譬喻，其格式是「A像B，B像C」。其中，B在前一句中是喻體，在後一句中又是本體，B一身兼二職，故稱。
前一個比喻的喻體又是後一個比喻的本體，一身而兼二職。
例：
唐·趙嘏《江樓感舊》詩：「獨上江樓思渺然，月光如水水如天。同來望月人何處，風景依稀似去年」，第二句「月光如水水如天」就是一個「兼喻」。
因為「水」在前一個譬喻中是喻體，將「水」比「月光」；「水」在後一個譬喻中則是本體，以「天」（天光）比「水」。同一樣事物「水」在同一句中身兼二職，既是前一個譬喻的喻體，也是後一個譬喻的本體，所以屬於典型的「兼喻」。
「合喻」又稱「類比遞喻」，是由幾個譬喻依次遞進而成的。
一般說來，譬喻有四種最基本且鮮明的表達效果。
這就是「可以把未知的事物變成已知」、「把抽象的事物說得具體」、「把平淡的事物說得生動」、「把深奧的道理說得淺顯」 等表達效應。
除此，譬喻還有另三種表達效果，只是前此很少有人注意和提及。這三種另類表達效果，一是化具象為抽象。二是別具嘲弄諷刺之興味。三是含有婉約含蓄的效果。
在修辭文本中，譬喻是一種廣受歡迎的修辭手法。
然而，要構建出優秀的譬喻，以達到理想的表達效果，關鍵在於掌握三個基本原則：新穎、自然、貼切。
首先，譬喻要具備新穎性。
這意味著需要在兩個看似毫不相干的事物之間找到出人意料的相似之處，並將它們巧妙地聯繫起來。
這種新穎性不僅要超出讀者的預期，還必須符合邏輯，才能產生出令人眼前一亮的效果。
其次，譬喻應當自然而然。
這意味著在選用喻體時，必須與本體相符合，二者之間存在著實質性的相似之處。
譬喻的表達不能生硬、不自然，而應該恰到好處，使得比喻的意義順理成章地呈現，讓讀者感到自然而然的接受。
最後，譬喻必須貼切。
這意味著譬喻的表達必須準確地傳達作者真正想要表達的思想。
避免使用言不由衷、言不達意的比喻，確保譬喻的表達效果與作者的初衷一致，以產生出良好的閱讀體驗和理解效果。
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．天人合一，物我融通：比擬
比擬是語言中將人或物的情狀互相借用，以表達情感和思想的修辭手法。
無論是將人擬作物還是將物擬作人，都是通過移情作用實現的。
這種修辭模式使得語言更具生動性和形象性，能夠深深感染受眾，引發聯想和想像，進而達到與作者情感的共鳴。
在日常語言中，特別是在文學作品中，比擬常常被運用，尤其是「擬人」更是頻繁出現，為文學作品增添了生機和趣味。
例：
車往上升，太陽往下掉， 金碧的夕暉在大片山坡上徘徊顧卻，不知該留下來依屬山，還是追上去殉落日。（ 張曉風《常常，我想起那座山》）
夕陽斜射在山坡上，似乎在思索著停留還是繼續西下。
這段描述賦予了夕陽人化的特質，稱為擬人修辭。
夕陽作為日常自然現象，本身無生命、無情感，不會有停留、思索等行為。
然而，在描述者眼中，夕陽似乎具備了這些人類特徵，這是作者在觀察夕陽時產生的聯想和想像，將自然景觀與人生經驗相聯繫，產生了一種移情作用。
這種修辭方式賦予了夕陽一種可愛的形象，使得平凡的景色獲得了藝術化的提升，文本的生動形象也因此凸顯。
同時，這樣生動的描述也會引導讀者產生聯想，進入作者構建的思想情感狀態，與作者產生共鳴，體會到對夕陽、自然和生活的熱愛和感動。
例：
如唐·李白《獨坐敬亭山》詩：「眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山」，末二句就是「擬人」修辭文本。
後來，宋人辛棄疾《賀新郎》詞有「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」兩句，即是仿李白句意而來，成為千古流傳的名句。
之所以如此，乃是詞人「透過‘擬人’的筆法，使得沒有生命、感情的青山投射了人的感情與特性。
如此一來，打破了青山與人的隔閡，使得物我交融，所以「情與貌，略相似」，我與青山情相通，面貌相似」 。
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．如臨其境，如聞其聲：摹狀
構建修辭文本時，突出所描述的物件形象和真實性。
通過描述，引發讀者聯想和想像，讓他們通過再現性想像重現作者描述的情境，仿佛身臨其境，聽到其聲，增強閱讀興趣，提升文本審美價值。
摹寫不僅局限於聲音，還包括顏色、形態、情感、味道等。
首先，我們可以通過擬聲來描寫聲音。
擬聲是指用文字模仿聲音的發出或聲音帶來的感覺。
比如，「哢嚓」、「嘶嘶」等詞語就是擬聲的典型例子。
這種方式直接而生動地將聲音呈現在讀者面前，使其能夠準確地感受到文本中所描述的聲音。
其次，還有一種常見的方法是通過比喻或隱喻來描寫聲音。
比如，「輕柔的風聲如同小提琴的悠揚旋律」，這裡將風聲與小提琴的聲音進行了比較，從而給讀者一種更加豐富、深刻的感受。
通過比喻或隱喻，作者可以將聲音與其他感官經驗聯繫起來，產生更加生動、多維的效果。
最後，還有一種常見的方式是通過形容詞和副詞等修飾詞語來描寫聲音的特徵。
比如，「刺耳的尖叫聲」、「悠揚的歌聲」等，通過形容詞來描述聲音的音質和情感色彩，使其更加具體、生動。
這種方式可以讓讀者更加直觀地感受到聲音所傳達的資訊和情感。
摹寫顏色的摹狀修辭文本。
當我們談及描繪色彩時，我們就是在談論一種特殊的語言，一種不同於言語文字的表達方式。
舉個例子，當我們描述一朵盛開的玫瑰時，我們可能會使用詞語如「深紅」、「嫣紅」或者「緋紅」。
這些詞彙並不僅僅是色彩的名稱，它們蘊含著對於玫瑰的情感和感知。
比如，「深紅」可能暗示著玫瑰的豐富和鮮明，而「嫣紅」則可能意味著其優雅和令人驚艷的外觀。
這種修辭手法將我們帶入一種更加生動、更加感性的世界，讓我們能夠進一步感受到色彩所帶來的美好。
另一個例子是在描繪自然景觀時使用色彩形態的修辭。
當我們描述一片蔚藍的天空或者一朵綻放的金色夕陽時，我們不僅僅是在說明它們的色彩，更是在試圖捕捉大自然的美妙和壯麗。
這樣的形容使我們能夠感受到自然景觀所帶來的寧靜和美好，同時也激發了我們對於自然的敬畏和讚美之情。
最後，色彩形態的修辭也可以用來描述人物或情感。
比如，當我們說某人「面色蒼白」，我們不僅僅是在描述他們的膚色，更是在暗示其可能的疲憊、恐懼或疾病。
這樣的形容讓我們更容易理解人物的狀態和情感，並且為故事或詩歌增添了更多的情感共鳴。
總的來說，色彩形態的修辭是一種極具表現力和想像力的語言手段，它能夠豐富我們的表達方式，使我們的文字更加生動和有趣。
通過運用這樣的修辭手法，我們可以更好地表達我們的思想和情感，同時也能夠激發讀者的想像力，讓他們更深入地理解我們所描述的事物或情景。
草原上的綠色像一幅濃墨重彩的油畫，它們在微風中搖曳，仿佛大地的呼吸。太陽下，這綠色呈現出一種耀眼的光澤，讓人感到生機勃勃，充滿了活力。
綠色常被視為生命和活力的象徵，因此描述草原上的綠色能夠喚起讀者內心的活力和生機，使他們聯想到茂盛的草原和自然的美好，進而產生愉悅和輕鬆的情緒。
夜空中的藍色宛如一塊寶石，深邃而神秘。星星點點的白色光斑點綴其中，猶如珍珠般閃爍，給人以無盡的遐想和溫暖的安慰。
藍色代表著寧靜和深沉，用來描述夜空能夠表達出夜晚的神秘和寧靜，給人一種內心的安慰和放鬆。星星的白色光斑則增添了一絲神秘感和浪漫情調。
日落時分，天空呈現出一片橘黃色的壯麗景象，仿佛是天地之間點燃了熊熊烈火。這種橘黃色漸漸融入了晚霞的紅色，形成了一幅絢麗多彩的畫面，讓人心曠神怡，感受到大自然的美妙與神奇。
橘黃色是一種充滿活力和熱情的顏色，用來描述日落時分的天空能夠展現出夕陽的壯麗和火熱，給人一種熱烈和歡愉的感覺。這樣的描繪可以引起讀者對美好時光的嚮往和對生活的熱愛，激發內心的感激和欣賞之情。
當我們談論摹寫情境的情感修辭文本時，我們通常是在談論一種能夠通過文字表達出人與物，自我自由意識與目前外在客觀世界的「講不清楚，但受者可獨自意會清楚」的文學形式。
這樣的文本，當它們被創作出來並被閱讀時，可以激發讀者的情感共鳴，引發思考，甚至是改變他們對世界的看法。
舉例，莎士比亞的《哈姆雷特》中的著名獨白：「生存還是毀滅，這是個問題」，就是一個極佳的情感修辭文本的例子。
這句話以簡短而精練的方式表達了角色哈姆雷特內心的矛盾與掙紮，觸動了讀者對生命意義的深思。
這種文本的作用在於喚起讀者對於生命、存在與命運的深層思考，並引導他們去反思自己的生活和選擇。
舉例，雪萊的《致西風》中的詩句：
「把我當作你的豎琴，當作那樹叢：
儘管我的葉落了，那有什麼關係！
你那非凡和諧的慷慨激越之情，定能從森林和我同奏出深沉的秋韻，甜美而帶蒼涼。
給我你迅猛的勁頭，狂暴的精靈！化成我吧，借你的鋒芒！請把我塵封的思想散落在宇宙，讓它像枯葉一樣促成新的生命！
哦，請聽從這一篇符咒似的詩歌，就把我的心聲，像是灰燼和火星，從還未熄滅的爐火向人間播散！讓預言的喇叭通過我的嘴巴把昏睡的大地喚醒吧！
哦，西風啊，如果冬天來了，春天還會遠嗎？」
這句詩歌的表達手法優美而深刻，通過將人類情感投射到自然界中，表達了人與自然之間的共鳴與連結。
這樣的文本不僅僅是情感的抒發，更是一種對自然力量的讚美和敬畏，激發人們對於自然美的欣賞和保護。
「夜晚，城市的燈火如同星星般閃爍，而我在人群中孤獨地漂泊。」
這句話通過對城市夜晚的生動描繪，展現了主人公的內心孤獨和迷茫。
「她的微笑如同陽光般溫暖，我心中的烏雲頓時消散，只剩下對她的無盡的愛。」
這句話通過對主人公對愛情的表達，展現了愛情的力量和美好。
「在黑暗中，我們看見星星閃爍，它們像是為了提醒我們，即使在最黑暗的時刻，仍有希望存在。」
這句話通過對星星的描繪，表達了對希望和信念的追求。
「你知道嗎，有時候我在書店中漫步，就彷彿是在尋找一個迷失已久的朋友。」
這段文字通過對書店的描繪，展現了主人公對於書籍和閱讀的熱愛，以及在書店中尋找心靈寄託的渴望。
「她愛他像大海愛星星，如此深沉而永恆。」
這樣的比喻手法不僅美麗動人，更深刻地展現了主人公對於愛情的投入和執著。
「在那片無邊無際的麥田裡，我感受到了自己的渺小，也感受到了生命的偉大。」
這樣的景物描寫不僅豐富多彩，更通過對自然景觀的賦予情感意義，展現了主人公對於自然力量的敬畏和感悟。
「在這片荒涼的土地上，他們的命運如同落葉般隨風飄蕩，他們的心靈如同荒野一般荒蕪，但他們仍然堅持著自己的信念和追求，不願向命運屈服。」
這段描述通過對南方農村社會的描繪，展現了主人公的堅韌和頑強，引起讀者對於生存和尊嚴的思考。
「他們在城市的喧囂中找尋自己的寧靜，彷彿追逐著遠方的風。」
這段描述通過對城市和自然的對比，表達了主人公對內心寧靜的渴望和對自由的追求。
「你不可能瞭解一個人，除非你穿上他的鞋子，走上幾哩路。」
這句話強調了同理心的重要性，通過生動的比喻提醒讀者要設身處地地為他人著想。這樣的文本促使讀者反思自己的行為和態度，並在日常生活中更加關心和理解他人。
「我與自己內心的掙紮相對，如同海上孤舟。」
這句話以海上孤舟的意象生動地表達了主人公內心的孤獨和掙紮。
「花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？」
這段文字來自曹雪芹的《紅樓夢》，描寫了林黛玉葬花時的哀傷情景。通過對花謝花飛的描繪，表達了黛玉對自身命運的感慨和對無常人生的悲嘆。
例：
那片湖。那片美麗的湖水，啊，與其說它溶漾在我母校的近邊，莫若說它溶漾在我的心裡……
湖水，它的聲音是多麼的輕柔， 汩汩的，汩汩的 ，其中更配合著青蛙單調的跳水聲，同小魚兒在水底躍動——記得我當時的日記上寫過：「小魚在跳高呢。」（張秀亞《聽到了永恆》）
這段文字以精煉的語言描繪了作者對湖水聲音的回憶，通過摹寫聲音的摹狀修辭文本，將讀者帶入了一個充滿美好回憶的場景中。
在文中，作者通過簡潔而生動的語言，成功地複現了湖水輕柔的聲音，以及配合著青蛙跳水聲和小魚兒躍動的情景。
這種簡潔而富有表現力的描述，使讀者能夠通過自己的想像力和生活經驗，仿佛置身于作者的記憶之中，感受到那片湖水的美妙。
這種修辭手法的巧妙運用，不僅使文本充滿了詩意和情感，而且增強了讀者的審美享受和沉浸感。
例：
幾十個年頭過去了。施宏樂變成了禿頂的老人，眉間深深地印著「川」字紋，額頭深深地印著「三」字紋，眉毛、鬍子像一根根銀絲。（葉永烈《生死未蔔》）
這段文字描述了施巨集樂歲月的滄桑，刻畫了他老邁的情狀。
作者運用了形體摹寫的修辭手法，通過描述施巨集樂老人的面容特徵來展現其歲月的變遷。
眉間深深地印著「川」字紋，額頭深深地印著「三」字紋，眉毛和鬍鬚如銀絲般稀疏，勾勒出了他老年時的模樣。
這種摹寫形狀的修辭手法不僅突出了施宏樂所經歷的滄桑和磨難，也激發了讀者的聯想和想像力。
讀者可以通過這些形容，將施宏樂的形象在腦海中重新構建，感受到歲月的流逝和時代的變遷。
這樣的文學表達不僅讓讀者感受到審美上的愉悅，也增強了對文本中人物形象的感情共鳴。
例：
我平時最喜歡吃油茶。糯米粑、黃豆、花生和麻油筋等十幾樣茶崽崽，又香又脆，再拌以花椒末、蔥絲等佐料，經金黃的滾燙的茶葉水一泡，吃到嘴裡，香噴噴的，熱辣辣的，麻酥酥的，頓時從頭到腳，渾身都覺得輕快、愜意，每每一碗下肚，還要迫不及待從竹凳上跳起，再來一碗。（楊雄《蔥翠三月》）
在《蔥翠三月》中，楊雄以細膩的筆法描述了他對油茶的鍾愛。
他描繪了油茶泡茶崽崽的美味，令人垂涎欲滴。茶崽崽的香氣、口感和辛辣的味道被生動地勾勒出來，仿佛能在口中品嘗到那熱騰騰的滋味。
楊雄運用了豐富的摹寫手法，如「香噴噴的，熱辣辣的，麻酥酥的」，使讀者仿佛置身於油茶館，感受到了其獨特的魅力。
這種感性的描寫不僅使人產生了強烈的味覺體驗，還喚起了對美食的渴望和嚮往。通過這種精湛的修辭手法，楊雄將讀者帶入了一個充滿誘惑的世界，讓人不禁心生嚮往，情不自禁地想要再品一碗。
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．虛構事象，歷歷在目：示現
示現修辭文本是一種生動的修辭方式，能夠把未曾親眼目睹的事物描述得栩栩如生。
所謂的未曾親眼目睹，可以是過去的事情，也可以是將來可能發生的，甚至是作者想像出的場景。
這種修辭模式的出現，源於說話者當時的強烈意象，不受實際時間和空間的限制，有時候即使考慮了現實，也不受其約束。
這種修辭模式被稱為「超越時間和空間、超越現實的非凡修辭」。
根據示現修辭文本的情況，一般可以分為三類：
追述式、預言式和懸想式。
追述式描述過去的事情，仿佛就在眼前；
預言式則相反，描繪未來的情景，好像已經實現；
懸想式則是將想像的場景描述得非常真實，與時間的過去和未來毫無關係。
追述式示現，是最常見的修辭模式，尤其是當談到過去時，容易觸發說話者使用這種修辭模式。
預言式示現，在修辭文本中也不少見，特別是當說話者表達某種理想時，常會使用這種修辭模式。
至於懸想式示現，清楚在文學作品中尤為常見，特別是在充滿詩意和感性的作品中，更是司空見慣。
雖然示現修辭文本可以分為以上三類，但它們的構建都依賴于想像的心理機制。
我們知道，想像是在外界刺激的作用下，大腦對過去經歷過的事物形成新的形象。
值得注意的是，這些想像中的事物都來源於客觀現實世界，是現實生活的反映。
然而，想像中的事物與現實並非完全相同，它們有著一定的差異。
正因如此，基於想像構建的示現修辭文本通常具有形象生動、新穎獨特的特點。
讀者在閱讀這樣的文本時，往往會被文本中所描繪的新形象和意境所吸引，通過文字的刺激，進行再次想像或創造，從而產生與作者相似又有所不同的新形象或場景，從中獲得更多的心理滿足和審美享受。
例：
我悠然地望著天，我的心就恍然回到往古的年代，
那時候必然也是一個久雨後的晴天，一個村野之人，在耕作之餘，到禾場上去曬太陽。他的小狗在他的身旁打著滾，弄得一身是草。他酣然地躺著、傻傻地笑著，覺得沒有人經歷過這樣的幸福。
於是，他興奮起來，喘著氣去叩王室的門，要把這宗秘密公佈出來。他萬萬沒有想到所有聽見的人都掩袖竊笑，從此把它當作一個典故來打趣。（ 張曉風《畫晴》）
例：
我仿佛能夠看見， 在摩天大樓的陽臺上，見義勇為者以已逝老人捐獻的角膜，以複明的眼睛俯視樓下的一幕幕新景——在街心公園與人合影的據說是克隆虎 ；
世紀老人在向中青年講述已過去101年的科索沃戰爭 ；
唐山地震已成為歷史，但「地震研究所」的牌子仍赫然掛在大樓對面……（ 石英《世紀之交》）
例：
買缸不成，就養荷在心裡。
給自己許一個夢。
好好的給上帝做工，有一天攢點錢給自己買塊小小的地，一片小小的山坡開滿野杜鵑、野百合，小小的溪流兩岸是賽似白雪的薑花，小小的樹林是專門給鳥唱歌用的。門前再挖一個大大的荷塘，一荷塘的唐宋歲月 。
蓋三、兩間小屋，一間自己住，其餘的留給朋友，門也不必上鎖，朋友想來就來，想走就走，主客兩便 。
夏天的時候，就來一次荷花小聚吧！剛出水的新鮮蓮子湯，冰鎮藕片，荷葉蒸肉，溫一壺花雕，飲一天星月，醉它個胡天胡地，不知今夕何夕。（杏林子《重入紅塵》）
應該指出的是，示現修辭文本雖然可以在理論上區分為上述三種不同模式，但修辭實踐中表達者「不一定單獨使用，如有必要，也可以連在一起用」 。
例：
說起從這些圖畫上所得的孔夫子的模樣的印象來，則這位先生是一位很瘦的老頭子，身穿大袖口的長袍子，腰帶上插著一把劍，或者腋下挾著一枝杖，然而從來不笑，非常威風凜凜的。
假使在他的旁邊侍坐，那就一定得把腰骨挺得筆直，經過兩三點鐘，就骨節酸痛，倘是平常人，大約總不免急於逃走的了。
後來我曾到山東旅行。在為道路的不平所苦的時候，忽然想到了我們的孔夫子。
一想起那具有儼然道貌的聖人，先前便是坐著簡陋的車子，顛顛簸簸，在這些地方奔忙的事來 ，頗有滑稽之感。（魯迅《在現代中國的孔夫子》）
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．一詞一景，幻化無窮：列錦
列錦，又稱「名詞鋪排」，是一種特殊的修辭方式。
它通過名詞或以名詞為中心的片語，組合成多列的非主謂句，用於寫景、抒情、敘事和述懷。
這種修辭手法打破了漢語常規的句法結構，使名詞或名詞性片語之間的語法和邏輯聯繫不再明確，增加了語言表達的張力和豐富性，使表達更加形象和深邃。
列錦修辭要成功運用，在表達和接受上都需要發揮其獨特作用。
它打破了傳統語法和邏輯規範，以畫面直接呈現，使表達更加生動。接受者解讀時，可以自由想像，獲得更大的審美樂趣。
構建列錦時，需注意以下幾點：
名詞的選擇：選擇能夠獨立呈現畫面的名詞或名詞性片語。
邏輯的隱匿：不顯式地標示名詞之間的邏輯或語法聯繫。
畫面的呈現：通過名詞的組合，形成生動的畫面，激發讀者的想像。
列錦作為一種獨特的修辭方式，通過名詞的鋪排組合，打破了常規句法結構，提供了豐富的表達和接受體驗。
它不僅增加了語言表達的張力，使文本更具形象性和深邃性，還為讀者提供了更大的解讀空間，增強了文本的審美情趣。
在現代漢語寫作中，列錦的應用不僅體現了語言的藝術性，還激發了讀者的想像力，使其成為一種極具魅力的修辭手法。
例如，描寫一片森林的場景時，傳統句法可能會使用完整的主謂賓結構來描述具體的景物和情景。
而列錦則可以直接羅列相關名詞：「樹影斑駁，葉落如雨，蟲鳴鳥語，夕陽餘暉。」這種方式不僅簡潔有力，還能引發讀者豐富的聯想，增加了文字的感染力。
例如，當讀者看到一段描述夏日海灘的列錦時：「陽光燦爛，沙灘溫暖，海浪拍岸，貝殼靜臥。」
他們可以根據自己的記憶和想像，將這些名詞連接起來，形成一幅生動的畫面，體驗到文字所帶來的美感和愉悅。
例如，在詩歌創作中，列錦可以通過簡潔的名詞鋪排，創造出極具畫面感的詩句：「星辰閃爍，夜幕低垂，微風拂面，心潮澎湃。」
這種方式不僅增強了詩句的節奏感和韻律感，還能讓讀者在短短的文字中，感受到詩人所要傳達的深刻情感。
列錦的審美價值在於其能夠通過簡潔的名詞組合，傳遞出豐富的意象和情感。這種方式不僅增強了語言的表現力，還能讓讀者在解讀過程中，體驗到一種獨特的美感。
《詩經》如「莭莭草蟲，趬趬阜螽」（《國風·召南·草蟲》）。
漢代，如「岧岧山上亭，皎皎雲間星」（漢樂府古辭《長歌行》）。
魏晉時期，「青青河邊草，悠悠萬裡道」（晉·傅玄《青青河邊草篇》）。
元詩如：「踽踽荒村路，悠悠遠道情」（倪贊《荒村》）。
唐詞如：「西風殘照，漢家陵闕」（李白《憶秦娥》）和「梧桐樹，三更雨」（溫庭筠《更漏子》）。
五代詞如：「渺莽雲水，惆悵暮帆」（張泌《河傳》）和「九回腸，雙臉淚，夕陽天」（馮延巳《酒泉子》）。
元曲中，最著名的莫過於馬致遠的《天淨沙·秋思》：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬」。
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．直錄語誤，畢顯原形：飛白
飛白是一種「明知其錯故意仿效」的修辭手法。這種修辭的目的，是通過故意記錄或虛擬記錄人物的錯誤言行，生動地再現其形象。
這樣，不僅讓表達更形象生動，還能讓讀者產生身臨其境的真實感或幽默感。
飛白可以分為五種形式：語音飛白、語義飛白、語法飛白、文字飛白和邏輯飛白。
語音飛白：故意記錄人物的語音錯誤。
語義飛白：故意記錄人物在語義理解上的錯誤。
語法飛白：故意記錄人物的語法錯誤。
文字飛白：故意記錄人物的文字書寫錯誤。
邏輯飛白：故意記錄人物的不合邏輯的話。
這種修辭手法在表達上可以逼真地再現人物的無知或荒謬之態，給讀者一種如見其人、如聞其聲的真實感。
形象栩栩如生，令人忍俊不禁，同時也帶來一種令人愉悅的審美體驗。
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追求視聽美感效果的修辭文本模式
．對偶、排比、回環、錯綜。
追求形式上的對稱均衡不僅在藝術創作中常見，也貫穿於語言表達之中。
這種對稱帶來美感，是美學與文藝學的基本原則之一。
平衡可分為一般平衡和代替平衡。
樸浮的實驗說明瞭代替平衡，
例如，人們在調整物體位置時會尋求一種視覺上的平衡，即使表面上看起來不對稱，實際上仍遵循平衡原則。
一般平衡和代替平衡都能引發觀者的快感，這得益於心理學上的解釋。
平衡的事物結構有規律，觀者能夠預期其發展，因此欣賞過程中的注意力不需轉移，帶來一種不知不覺中的快感。
舉例來說，當觀看對稱建築或聽到有規律的音樂時，我們可以輕鬆地預測到接下來的發展，從而產生愉悅感。而代替平衡則通過大小、遠近等方面的配置實現注意力的均衡分配，喚起觀者的生理衝動，帶來一種自然的快感。
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．奇峰對插，交映生輝：對偶
對偶是指在語言中，通過排列字數相等、句法相似的兩個語言單位，來表達思想和情感，從而增強語言的美感和表達效果。
一是以形式為標準，將其分為「嚴對」和「寬對」兩類；
另一是從意義著眼，將其分為「正對」、「反對」、「串對」三類。
「嚴對」又稱「工對」，要求兩個對偶語言單位在字數、句法結構、詞性、音韻等方面都嚴格對應。具體特點包括：
字數相等：如三字對三字，五字對五字，七字對七字。
句法結構相同：如主謂結構對主謂結構，動賓結構對動賓結構。
詞性相同：如名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞。
音韻相對：如平聲對仄聲，仄聲對平聲，平平對仄仄，仄仄對平平。
字面不同：上片有「大」字，下片不能再出現「大」字，需換成同義詞如「宏」。
所謂「正對」，是指構成對偶的兩個語言單位在意義上相似或相同。
所謂「反對」，是指構成對偶的兩個語言單位在意義上相反或相互對立。
所謂「串對」，又稱「流水對」，是指構成對偶的兩個語言單位在意義上有承接、因果、條件、轉折等關係，兩個語言單位不能彼此互相獨立表意，而必須相互依存才能表達完整意義 。
對偶作為一種修辭模式，無論類型如何，其建構都具有特定的表達和接受效果。
從表達上看，文本以兩個語言單位對仗的形式來傳達情感和意義。
視覺上，兩個語言單位在字數和句法上的相等或相似，形成整齊對稱的美感；
聽覺上，音節的相等和平仄的對比，營造出節奏均衡的美感。
這種整齊對稱的美感不是呆板的，而是寓變化於整齊的和諧美，體現出整齊中的變化。
在接受方面，由於修辭文本在視覺和聽覺上的整齊均衡，很容易引發接受者生理和心理上的和諧快感。
同時，整齊中的變化使文本形式既不呆板也不單調，能有效集中並保持接受者的注意力，
使他們在愉快的狀態下接受文本內容，最終達到對文本內涵的深刻理解，並與表達者產生共鳴。
對偶修辭文本的建構不僅旨在表達情感和意義，更在於通過對稱和諧的形式增加文本的視覺和聽覺美感，從而提升其審美價值。
這種美感源於人類對對稱平衡的自然偏好，受自然現象如雪花、樹葉、花朵等啟發，並廣泛應用於藝術創作。
語言文字作為表情達意的媒介，其對稱性亦能引發心理和生理上的愉悅。
因此，對偶修辭不僅是修辭技巧，更是追求形式美的重要手段。
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．大江東去，浩浩湯湯：排比
排比是一種修辭手法，通過使用結構相似的句子，將相同範圍和性質的事物逐一展現，以達到形式整齊、表意充分的效果。
通常，排比句中並列的事物多於兩項，以三項或以上最為常見。
排比修辭雖然常被忽略並與對偶混淆，但二者有明顯區別。
對偶要求字數相等、兩兩相對且避免重複，而排比不拘字數和對仗，常以字同意同為特徵。
排比在表達上營造充實的氣勢及平衡和諧的美感，在接受上，文本整齊的形式格局容易迅速激發讀者的注意，並引發其生理上不自覺的平衡律動，帶來一種愉悅感。
這種快感加強了文本解讀的興趣，使讀者融入表達者對自然的快樂情境，獲得一種獨特的審美享受，從而引發聽者或讀者的注意並帶來愉悅感。
許多千古流傳的名言警句都是由排比構成的。
如《論語·子罕》中的「知者不惑，仁者不憂，勇者不懼」，
《管子·牧民》中的「不為不可成，不求不可得，不處不可久，不行不可複」，
《孟子·滕文公下》中的「富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫」，
《孟子·公孫醜上》中的「無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也；無辭讓之心，非人也；無是非之心，非人也」。
唐代魏征的《諫太宗十思疏》中也有類似的排比，如「求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉湧源；思國之安者，必積其德義」。
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．首尾銜接，往復成章：回環
回環，又稱「回文」，是一種修辭文字模式，通過特定字或詞的順序和倒序排列，展現回環往復的形式美，同時表達特定情意。
回環分為「嚴式回環」和「寬式回環」兩類。
「嚴式回環」指的是文字的順讀和倒讀都能成文。
「嚴式回環」又可細分為兩種：一種以字為單位，順讀倒讀都能通順且有意義；另一種以詞為單位，順讀倒讀也能成文有意。
例：我為人人，人人為我 。
例：讀書不忘救國，救國不忘讀書 。
所謂「寬式回環」，指的是兩句或兩段文字中，上句的末尾用作下句的開頭，下句的末尾又重複上句的開頭。
這種回環類型在古今漢語中都很常見，因為它比「嚴式回環」在結構上更為寬鬆。
例如《老子》第八十一章中的「美言不信，信言不美」、「善者不辯，辯者不善」、「知者不博，博者不知」。
元代著名女詞人管道升的《我儂》詞也體現了這種回環：「再捏一個你，再塑一個我。我泥中有你，你泥中有我。」。
回環修辭文本是一種極端注重形式美的修辭模式，常帶有故意弄巧或文字遊戲的成分。
然而，它的表達和接受效果不容忽視。回環修辭文本的建構在表達上，通過詞句形式的回環往復，無論順讀還是倒讀，都在視覺和聽覺上呈現出對稱和諧美感。
這種模式比對偶修辭更能體現對稱特質，是「真正具有對稱形態」的修辭文字模式。
從接受角度看，回環修辭文本由於形式上的回環往復，造就了視聽覺上的平衡對稱和諧美感，容易引發讀者生理上的左右平衡感，產生快感。
進而提升解讀和欣賞的興趣，加深對文本內容的理解，達成與作者思想情感的共鳴。
回環作為一種修辭手法，有其獨特的價值，不應被忽視。
儘管有些文本主要追求形式美和視聽效果，甚至被視為文字遊戲，但其存在有其合理性。
朱光潛指出，中國古典詩歌中重視文字技巧，這種技巧能引起美感，與繪畫中的色彩線條作用相似。
回環修辭源于自然現象的迴圈，以及其獨特的表達和接受效果。
總體而言，回環修辭不僅是一種形式上的追求，更是一種深具藝術美感的表達方式。
正因為如此，古今中外的作者們一直喜歡運用這種修辭文字模式。
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．參差其辭，和諧靈動：錯綜
錯綜，是一種修辭手法，即在語言表達中刻意將本應整齊統一的形式，變得參差不齊、詞面不同。
這種修辭手法大致可分為四種類型：
「抽換詞面」、「交錯語序」、「伸縮文身」和「變化句式」。
「抽換詞面」的錯綜是通過替換一些詞語，使得語言單位在表面上產生差異，而本可以表達得很整齊的語言形式因此變得不同。
「交錯語序」的錯綜則是通過改變語言單位的順序，使得前後關係錯綜複雜。
「伸縮文身」的錯綜與表達簡潔意思的修辭目標有關，通過省略句子成分，讀者仍能理解，這也是為何這種錯綜在古代文獻中頻繁出現的原因之一。
「變化句式」的錯綜是一種有意識地交錯使用肯定句、否定句、陳述句、疑問句等句式的修辭手法。
儘管這些句式本可以寫得整齊劃一，但作者為了表達特定情感，故意交錯使用，達到獨特的效果，令人難忘。
無論是哪種類型的錯綜修辭文本，通常都在表達上具有一種整體而不呆板的對稱美感，即「代替的平衡」。
這種平衡美效果容易誘發讀者產生一種快感，強化其對文本的興趣，保持對文本的注意力，準確理解作者的深層含義和意圖。
追求形式上的對稱均衡在藝術創作和語言活動中都起著重要作用。
這種追求源於人們對美感的追求，因為平衡勻稱的形體容易引起美感，這是美學和文藝學上公認的基本原則。
平衡可以分為一般平衡和代替平衡，代替平衡指的是通過一些隱含的方式來實現平衡。
追求形式上的對稱均衡不只存在於藝術創作，例如雕刻、繪畫、建築，也是人們語言表達中的追求。
為什麼呢？ 因為均稱的形態往往能喚起美感，這是廣受認可的美學和文藝學原則。
平衡有兩種情況，一種是一般的平衡，例如人體的對稱、樹葉的兩半、建築、雕刻中的對稱等等。
另一種是隱含的平衡，也稱為「代替的平衡」。
心理學家樸浮以實驗說明瞭這種平衡。
她讓人們調整一塊蒙著黑布的木板上的兩塊白紙板，使它們最美觀。
大部分人把短紙板擺得離中心較遠，長紙板擺得離中心較近。 樸浮認為這種安排包含了代替的平衡，因為根據機械平衡原理，較輕的東西要離中心較遠才能保持平衡。
她也研究了一千多幅名畫，發現「代替的平衡在圖畫中極為重要」。
這種平衡在各種圖畫中都有五個要素：體積、情趣、注意力的方向、線的方向、遠景。
這些要素通常在畫面中心的想像垂直平分線兩側平均分佈，使注意力左右平衡。
我們講的對偶、排比、回環等修辭文本，就是符合一般平衡的，
而錯綜複雜的修辭文本則屬於「代替的平衡」。
無論是一般平衡還是代替平衡，都能讓人產生快感，因為這是學術界公認的。
為什麼呢？ 心理學可以解釋。 均稱的事物因為構成有規律，比較容易理解，欣賞者耗費的注意力較少，所以能引起快感。
規律的事物總是首尾一致，符合預期，所以能帶來滿足感。
而不規則的事物則會使人感到失望，因為注意力需要頻繁地改變方向，無法滿足預期。
這就是為什麼均稱的事物能讓人感到愉悅，產生美感的原因。
例如看到對稱的宮殿建築，如果左邊有兩個輔殿，右邊也會期待出現兩個輔殿，如果符合預期，就會感到愉悅，否則會感到失望。
雖然聽音樂和看建築不同，但道理相似。 聽到一首音樂的前半部有規律，就會期待後半部也有規律，如果符合預期，就會感到和諧美妙，否則會感到不美。
因此，均稱的事物能讓人感到愉悅，產生美感。
至於代替的平衡，它透過大小、輕重、遠近等配置來實現。
例如，較大、較繁、較有趣的東西比較容易引起注意力，而較小、較簡、較乏味的東西則不太容易。
要使輕的東西和重的東西的注意力恰好平衡，輕的東西必須放在離中心較遠的位置，因為這樣需要更多的注意力。
總之，代替的平衡能讓觀察者的注意力保持均衡，產生快感和美感。
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強化語意印象的修辭文本模式
．誇張、反復、設問、精細、層遞、異語。
在言語交際中，表達者追求說寫的接受效果，即與接受者溝通思想感情、傳達語言資訊，引發共鳴。
為實現這一目標，表達者需用心構建修辭文本，強化語意印象。
修辭文字模式如誇張、反復、設問等，皆為此目標而構建。
強化接受者對修辭文本的語意印象，關鍵在於引發其注意。
注意是心理現象中的重要組成部分，可分為不隨意、隨意和隨意後三種。
不隨意識而注意是對刺激物的集中，常見於各種刺激並存、新異刺激等情況。
隨意識而注意是意識控制下的集中，由活動條件引起。
而隨意識而後注意則是對個人認為有意義的客體的集中。
在修辭文本建構中，理解這些心理學原理至關重要。
我們應有意識地使修辭文本具有新異性，刺激接受者的注意，從而引導其深入理解文本，達成情感或思想的共鳴。
只有如此，我們的修辭文本才能產生深刻的印象，準確傳達內涵意旨，達到預期目的。
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．發蘊飛滯，披瞽駭聾：誇張
誇張是一種修辭手法，強調主觀情感而故意違背客觀事實和邏輯，以誇大敘述的內容。通常可分為直接誇張和間接誇張兩種類型。
直接誇張可細分為擴大式和縮小式。
擴大式誇張將事物描述得更大、更高，而縮小式誇張則將其描繪為更小、更低、更弱。
間接誇張則不易直接從語言表達中看出，而需要思考才能理解作者的真實意圖。
間接誇張包括折繞式、比喻式、排比式、用典式和超前式等形式。
折繞式誇張通過迂回的方式誇大表達的意思，比喻式誇張則通過比喻來加強語義表達，用典式誇張則運用典故來強調某種事象或情感，而超前式誇張則通過語句或詞語之間的關係來暗示其意旨，而非直接表達。
誇張作為修辭模式，一方面滿足修辭者的情感釋放需求，另一方面引發接受者的共鳴。
誇張修辭文本打破客觀邏輯，激發了接受者的好奇心和深入探究欲望，從而增強了與表達者的共鳴與溝通。
誇張修辭的運用需要遵循適度與真實的原則。適度的誇張能夠激發讀者的興趣，喚起好奇心，但過度誇張則會失去可信度。
真實的誇張並非撒謊，而是為了表達情感真實，突顯作者的觀點和情感。
理解誇張修辭文本需要超越表面的文字，探求作者的真實用心，領悟其中蘊含的情感與意義。
從心理學角度來看，誇張修辭具有喚起讀者好奇心的作用，因為人們渴望聽到充滿情感的文字，而非單調的陳述事實。
思想家王充就在《論衡·藝增》中指出：
「人們常常渴望聽到增加事實真實性的言辭，讀到充滿真實情感的文字，稱讚誇張的美好，譴責惡劣。
這是因為人們都有好奇心，如果不吸引人，就不會受到重視。所以誇讚別人如果不加強美好之處，聽眾就不會感到愉快；詆毀別人如果不加重罪過，聽眾也不會滿意。
人們願意聽到一增十，見到百增千，就是把簡單的事情複雜化，把明白的話語攪混。」
王充雖然對誇張持否定態度，但卻不經意地揭示了誇張修辭喚起好奇心的力量。
因此，誇張修辭不僅是一種文學藝術的表現，更是表達情感真實的手段，符合修辭學的基本原則與文學追求的情感真實性。
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．情思難遏，二三其辭：反復
反復是修辭文本中一種強有力的模式，它以重複使用相同語句來表達強烈情感。
這種模式大致可分為兩類：隔離的反復和連接的反復。
隔離的反復指的是反復出現的詞句之間被其他語句隔開。
在古代詩歌中，這種形式經常出現。例如，《詩經·國風·關雎》中的「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。」中，「窈窕淑女」和「參差荇菜」分別在不同章節中隔斷出現，展現了隔離的反復。
同樣，在《論語·雍也》中，孔子評價顏回時的「賢哉回也」也是這種形式，首尾重複，表達了對顏回的讚賞之情。
連接的反復則是指反復出現的詞句連續不斷，沒有其他語句隔開。
這種形式在日常生活和古詩詞中都很普遍。
比如李白的《行路難》中的「行路難，行路難」，以及陸遊的《釵頭鳳》中的「錯！錯！錯！」和「莫！莫！莫！」都是連接的反復。這種形式強調了情感的深刻，讀者容易產生共鳴。
不論是隔離的反復還是連接的反復，都是通過重複使用同一語句來增強接受者的注意力和情感共鳴。
這種修辭文本的構建，既能釋放表達者內心的情感能量，也能加深接受者對文本的理解和印象，達成情感共鳴。
因此，當表達者希望在情緒激動或想感染接受者產生共鳴時，常會使用這種修辭手法。
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．無疑而問，意在警醒：設問
設問，是一種「胸中早有定見，話中故意設問」的修辭文字模式。
這種修辭文本大體上可以區分為兩種基本類型。
（一）是為提醒下文而問的，我們稱為提問，這種設問必定有答案在它的下文；
（二）是為激發本意而問的，我們稱為激問，這種設問必定有答案在它的反面。
設問作為一種修辭文字模式，不管是「為提醒下文」的「提問」，還是「為激發本意」的「激問」，它們的建構都是表達者在某種激情狀態下意欲凸顯自己的某種情意並希望接受者與自己達成情感上的共鳴，是表達者有意識地強化接受者注意的產物。
正因為如此，設問修辭文本，一般說來，在表達上多有突出強調的效果，易於淋漓盡致地顯現表達者文本建構的情意或意圖；
在接受上多因表達者所設定的‘明知故問’文字模式而易於引發接受者的‘不隨意注意’，進而能深切理解表達者的文本建構的意圖，達成與表達者之間的情感思想的共鳴。
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．煞有介事，望之儼然：精細
精細（或稱「擬實」），是一種修辭文字模式，以故意精確的語言表達不可量化的事物，旨在打破常規邏輯和表述習慣，激發讀者的興趣和深度理解。
其精准的表達使得意象更加生動，形象更加鮮明。
通過突破常規的語言表達方式，引發接受者文本解讀接受時的「不隨意識注意」，由此導入其進入文本接受的「隨意識注意」階段，從而加深對文本的印象，把握表達者文本建構的意圖引導他們深入理解，從而加深對修辭文本的印象和理解。
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．先聲奪人：倒裝
倒裝，是一種說寫中有意突破語法或邏輯表達的常式結構模式以企及強化某種語義的修辭文字模式。
倒裝，作為一種修辭文字模式，有很多種類，學者從不同角度對之也作了幾種不同的分類。
根據現代漢語的語言事實，一般來說，我們可以將倒裝分為「單句的倒裝」和「複句的倒裝」（主要指偏正複句）兩大類。
其中「單句的倒裝」又可分出「主語與謂語倒裝」、「定語與中心語倒裝」、「狀語與中心語倒裝」三個次類 。
「主語與謂語的倒裝」，作者為了強調謂語，將這表示時間概念的主語置於謂語之後，這是表意的需要。(可以說是一個字沒有寫，這半年 ！)
「定語與中心語的倒裝」，作者為了突出定語，便將此定語從中心語的附著地位獨立出來，放在「中心語」之後。(長著蓊蓊鬱鬱的樹改成長著許多樹，蓊蓊鬱鬱的 。)
「狀語與中心語的倒裝」，「我站在巴黎街頭的燈火中迷惘」這句話的謂語「迷惘」，
有一個很長的狀語：「為失落了的巴爾紮克筆下的風光，為喬伊思、海明威、莫迪裡阿尼和許許多多曾在這裡流落的作家、藝術家們」，如果按照常式的語法結構來寫，讀起來很費勁，也不能突出作者所要表達的語意，於是作者就將這個很長的狀語獨立出來，放在整個句子之後。這樣，一來使句子結構合理清晰，二來可以突出表意的重點。
在張曉風的《常常，我想起那座山》中，作者表達了對於城市生活的疲倦與對大自然的嚮往。
其中，一句「我決心要到山裡去一趟，一個人」，通過倒裝修辭的手法，巧妙地展現了作者內心的掙紮和決心。
這種句式的構建不僅突出了「一個人」這個狀語，突顯了作者的孤獨與決意，還使句子更具感染力與表現力。
倒裝修辭的使用，首先強調了「一個人」這一狀語，將其置於句末，使其成為句子的突出點。
這樣的句式打破了常規結構，引起讀者的注意，進而激發了對於作者內心感受的關注。
同時，倒裝句的形式也使得句子更加生動有力，更具有表現力和感染力。
這句話的精妙之處在於，它不僅僅是對於旅行計畫的描述，更是對於內心情感的表達。
通過選擇在城市喧囂之外的山野間獨自旅行，作者表達了對於解脫、對於內心的追求。
這種對於自然的嚮往和對於孤獨的選擇，使得這句話在讀者心中留下了深刻的印象，引發了共鳴和思考。
這種句式的構建不僅使句子更具有表現力和感染力，還引發了讀者對於內心世界的思考和共鳴。
複句的倒裝，由表示假設關係的偏句應該在正句之前，但是作者為突出強調正句，使之成為讀者先入為主的印象，特意將兩者的順序作了倒置。
複句的倒裝，在現代漢語中非常普遍，「之所以……是因為……」就是典型的複句倒裝格式。
倒裝是修辭手法之一，通過打破正常語序吸引讀者注意，加深理解。
如唐·王維《觀獵》：
「風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過新豐市，還歸細柳營。回看射雕處，千里暮雲平。」
其中，首二句就是複句的倒裝。從邏輯順序看，應是「將軍獵渭城」一句在先，「風勁角弓鳴」一句在後。
兩句之間是承接關係，是我們今天所說的承接複句。
但是，詩人並不循規蹈矩，依邏輯順序安排詩句，而是淩空起勢，將後發事象以電影特寫鏡頭的方式首先推出，給讀者以強烈的聽覺衝擊，一下就抓住了讀者的注意力。
正因為如此，這一倒裝文本才博得了千古無數文人的掉頭苦吟，更引得許多文論家好評如潮。
這種結構突出表達重點，表現強烈感情，滿足情感釋放需求。
讀者易集中注意力，深入理解修辭目的。因此，倒裝常用於強調意思、表達強烈情感或吸引特別關注。
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．後來居上：層遞
層遞是一種修辭文字模式，通過依據某種意義或邏輯順序排列兩個或兩個以上的語言單位而構成。
一般來說，層遞可分為兩類：遞升式和遞降式。遞升式，又稱順層遞或階升，是按照一定邏輯將語句從小到大、由低到高、由少到多、由輕到重、由淺到深等順序排列的層遞。
而遞降式，又稱倒層遞或趨下，是按照一定邏輯將語句從大到小、由高到低、由多到少、由重到輕、由深到淺等順序排列的層遞。
"遞升式"與"遞降式"層遞在漢語修辭中廣泛存在，古今經典文本均有體現。
《論語·雍也》中的「知之者不如好之者，好之者不如樂之者」、《孟子·公孫醜下》的「天時不如地利，地利不如人和」、
以及《荀子·儒效》的「不聞不若聞之，聞之不若見之，見之不若知之，知之不若行之」等，皆為典型的"遞升式"層遞。
宋玉的《登徒子好色賦》中，描述了楚國美人遞增的情境，同樣展現了這種修辭手法。
清代張潮的《幽夢影》則以不同年齡閱歷的增長與讀書境界的提升相結合，彰顯了閱歷對讀書境界的重要影響。
而"遞降式"層遞同樣在古代詩文中有所體現。
漢代劉向的《說苑·建本》中記載了盲樂師師曠的諫言：「少而好學，如日出之陽；壯而好學，如日中之光；老而好學，如炳燭之明」，生動地闡述了「讀書趁年少」的道理，是"遞降式"層遞的典範。
宋代蔣婕的《虞美人》詞則通過描述不同年齡段的聽雨心境，從少年到壯年再到老年的遞降，凸顯了作者心境逐漸淒涼的意境。
層遞作為修辭文字模式，無論是「遞升式」還是「遞降式」，都深入逐層，具有逐步深入、層次分明、強化語勢的效果。
這種建構方式易於吸引讀者注意力，引發思考，深入理解修辭文本的內涵意旨。
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．你中有我，我中有你：同異
同異是一種修辭文字模式，它通過在語言片段中使用兩個或更多字數相等但字面上有異、內涵不同的詞語來實現同異對比，從而引發讀者對文本的深入理解和印象。
這種修辭手法通常利用刺激物的同異特質來激發讀者的注意力，使其更專注于文本內容。
在表達上，同異通過對比近似的字面和不同的語義，突顯事物的差異或獨特之處，產生含蓄或強烈的效果。
而在接受上，由於修辭文本的同異特性，容易引起讀者的興趣，促使他們深入思考，從而更好地理解文本並提升審美情趣。
例，「我們招待外國遊客，只要客客氣氣，千萬不要低聲下氣」，「他們只是我們的客人，不是我們的主人」，「我們可以予他們種種方便，但千萬不能讓他們對我們隨便」，構成了一個同異修辭文本。
這一修辭文本的建構，從表達上看，表達者（作者）通過「客客氣氣」與「低聲下氣」、「客人」與「主人」、「方便」與「隨便」三組詞語字面上的近似與三組詞語之間各不相同的語義及色彩內涵的對比，
突出強調了表達者所意欲表達的主旨——我們在對外交往中應持正確的態度，要不卑不亢。
表意含蓄婉約，但卻意味深長，發人深思；
這種修辭手法，通過對比詞語的字面近似與不同的語義色彩，強調了正確的交往態度——既不卑躬屈膝，也不傲慢自大。
通過對這種語義資訊的新異性刺激，讀者在接受資訊時不由自主地產生了隨意識注意，進而深入理解作者的意圖，獲得了特定的認識價值。
因此，作者與讀者間達成了思想上的共鳴，情感上的融合。
又如宋·李清照《一剪梅》詞：「花自飄零水自流，一種相思，兩處閒愁。此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭」，末一句「才下眉頭，又上心頭」 ，也是「同異」修辭文本。
它是詞人有意通過「眉頭」與「心頭」同中有異的字面對比，經由「才」、「又」兩個表示時間的副詞的上下勾連，將因相思而起的「閒愁」揮之不去的情狀強調凸顯出來。
在清朝的程世爵所著《笑林廣記》中，有這樣一則故事：
一位官員沉溺於美酒，荒廢政務，貪圖財富，殘酷壓榨百姓，引起了人民的怨恨。當他即將離任時，人們送上了一塊刻有「五大天地」的德政碑。
這位官員疑惑地問道：「這四個字有何深意？讓人摸不著頭腦。」
眾多鄉紳和百姓齊聲答道：「官一到任時，金天銀地；官在內署時，花天酒地；坐堂聽斷時，昏天黑地；百姓喊冤的，是恨天恨怨地；如今可交卸了，謝天謝地。」
其中眾鄉紳所說的「五大天地」，則是另一種的「同異」修辭文本。
眾紳民通過字面上‘金天銀地’、‘花天酒地’、‘昏天黑地’、‘恨天怨地’、‘謝天謝地’等五個詞語的字面近似與這五個詞語所代表的各不相同的語義內涵的對比，突出強調了這五個詞語所展示的那個貪昏之官不同情形下貪昏酷民的劣跡。
於五個同中有異的詞語的並置中強烈凸顯出眾紳民對那個貪昏之官強烈的憤恨之情，批判尖銳深刻、淋漓盡致，諷刺辛辣而別具婉轉含蓄、幽默詼諧的機趣，令人印象深刻，經久難忘。
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．別調介入，立異標新：異語
異語是一種修辭文字模式，以某一民族語言為基礎，故意混入少量異族語詞語。
這種修辭模式旨在打破常規語言表達慣例，增添生動或婉約的效果，從而提升讀者的興趣和接受效果。
在表達方面，異語通過引入另族語言詞彙，形成與主流語言不諧和的音韻，使修辭文本呈現出新穎的特質，增添生動或婉約的韻味。
在接受方面，異語的不諧和音刺激了讀者的意識，引發了意想不到的注意，進而加深對文本的理解和印象。
異語現象在現代漢語中較為常見，但在古代漢語中幾乎不存在。
古代中國自視甚高，對外來文化持保留態度，因此很少直接採納外來詞匯或修辭。
近代以來，隨著中國與世界的交流增多，漢語中出現了越來越多的外來詞匯，也產生了異語現象。隨著中國對外開放程度的提高，異語現象將會更加普遍。
舉例來說，在《圍城》中，柔嘉用英文單詞"Coward"激勵她的丈夫。
這種異語修辭文本既避免了直接使用漢語詞彙，顯得委婉得體，又使丈夫感到意外，加深了對話的含義與用意的理解。
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．漢語的模糊性：舛互
譚永祥在《修辭新格》中提出了「舛互」這一概念，基於語言的模糊性，常見於口語和文學作品中，但未被修辭學明確命名。
舛互是一種修辭手法，對某一事物既肯定又否定，從而突顯特點。其核心在於：肯定部分強調被否定的內容，否定部分強調被肯定的內容。
例如，「初入草原，聽不見一點聲音，看不見什麼東西，除了一些忽飛忽落的小鳥。」這裡的「忽飛忽落的小鳥」強調了草原的寧靜。
舛互在「整體」背景下突出「個體」，通過對比和矛盾，使特點鮮明，便於讀者記住。
例如，「夜裡，冬天的山村，萬籟俱寂，只聽到那大雪不斷降落的沙沙聲和榆木的枯枝被積雪壓斷的咯吱聲。」這裡的「沙沙聲」和「咯吱聲」在靜景中突出了細微的動，反襯出靜的效果。
舛互應用範圍廣泛：說理使觀點明晰集中，描述能突出個性特徵，抒情能強化感情。
例如，「萬般皆下品，唯有讀書高。」這句話先否定了其他事物，然後強調讀書的重要性。
「萬事俱備，只欠東風。」先肯定所有條件具備，然後強調東風的必要性。在《紅樓夢》第六回中：「才到房門，只見趙姨娘和周姨娘來瞧寶玉。寶玉和眾人都起身讓坐，獨鳳姐不理。」這裡突出鳳姐的與眾不同。
生活中，我們經常使用舛互。
例如，「萬般皆下品，唯有讀書高。」這句話先否定了其他事物，然後強調讀書的重要性。「萬事俱備，只欠東風。」先肯定所有條件具備，然後強調東風的必要性。
這種修辭手法既符合漢文語言策略，又契合心理需求，值得在修辭學中重新命名和研究。
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幽默詼諧諷嘲的修辭文本模式
．仿諷、別解、旁逸、歧疑、移時。
在言語交際中，交際者的目的是傳情達意，而受交際者的目的是獲取資訊並瞭解交際者的思想或情感。
在構建修辭文本時，表達者的目的是盡可能好地傳達情感，而接受者則除了獲取資訊外，還希望從中獲得審美享受。
人們熱衷於聽有趣的故事，閱讀修辭技巧高超的文章，因為這些文本能夠帶來愉悅。
因此，在修辭文本的構建中，除了傳情達意外，還要考慮給接受者帶來幽默風趣或諷嘲快感的修辭文本，因為人類需要這種情感釋放。
心理學認為，人是情感動物，需要平衡情緒，而語言活動也是一種情感釋放的方式。
在現實生活中，不如意的事情會導致心理壓抑，而幽默風趣或諷嘲快感的修辭文本能夠説明化解心結，釋放心理能量，達到心理平衡。
幽默風趣或諷嘲快感的修辭文本對接受者有著特殊的吸引力，因為它們能夠給人帶來愉悅。
然而，修辭者在構建這類文本時應該考慮自己的才智是否達到了某種高度。林語堂指出：「幽默是一種心理狀態，是一種對人生的觀點。」
一個民族只有在才能與理智足夠發達的情況下，才會有幽默之花盛開，因為幽默是對自我進行的一種鞭撻。
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．舊瓶裝新酒：仿諷
仿諷，一種妙趣橫生的修辭文體，是有意模仿既存詞語、名句、名篇的結構形式，但換上嶄新內容。
這種新與舊的對比，以及舊形式與新內容的契合，構成了幽默詼諧的效果。
在仿擬中，有正仿與反仿之分。
正仿即單純地模仿前人作品，而反仿則是為了滑稽嘲弄而特意模仿特定形式，通過形式與內容的不協調達成滑稽悅人的效果。
仿擬通常可分為仿詞、仿語、仿句、仿篇四類。
仿詞指的是在特定語境下創造新詞，模仿既存詞彙。
仿語則是模仿成語、諺語等格式創造新語。
仿句是模仿名句的形式，但改換內容或個別詞語。
仿篇則是模仿前人名篇，進行改造翻新。
以上都是舊形式與新內容的結合，形成同一形式下的截然不同的語義意境反差，出人意料，帶有幽默或諷刺的預期。
因此，修辭文本的建構，表達者以「舊瓶裝新酒」的方式表達情感，使情感形式熟悉而內容陌生，增添了新穎性和生動性；接受者則感受到舊形式與新內容之間的強烈反差，從而產生幽默或諷刺的效果。
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．老樹發新枝：別解
創意的力量，能夠賦予一詞新的意義，這就是別解。
別解是一種修辭文字模式，通過賦予詞語新的意義來達到表情達意的目的。
這種文字模式常常以突破常規的方式引發讀者的注意，從而在閱讀過程中製造出一種反邏輯的愉悅感。
別解的構建充滿生動趣味。
作者通過突破詞語常規意義的規約，創造出意想不到的新意義，與原意產生鮮明對比，引起讀者的心理落差，從而吸引了他們的注意力。
例：
王克敏是浙江杭州人，清朝舉人，做過清朝留日學生副監督。民國以後，三度出任財政總長。
盧溝橋事變後，做“中華民國臨時政府”行政委員會委員長，又做“新民會”會長，成了“前漢”（前期漢奸）。
到了1940年，跟“後漢”（後期漢奸）汪精衛的“中華民國國民政府”合併，把“中華民國臨時政府”改為“華北政務委員會”，王克敏做委員長兼內政總署督辦，名義上歸汪精衛管，事實上自成體系 。（李敖《李敖回憶錄》）
在《李敖回憶錄》中，李敖將“前漢”、“後漢”賦予新意，指代漢奸王克敏與汪精衛。
這種巧妙的修辭手法突破了詞語原有的含義，增添了文本的新穎和生動。
這種突破性的表達引起了讀者的極大關注和思考，使他們在欣賞李敖對王克敏、汪精衛的嘲諷與批判時，獲得了一種幽默風趣和諷刺的審美享受。
由於作者對詞語意義的偏離，別解呈現出引人入勝的趣味，令讀者忍俊不禁。
讀者被文本中意想不到的轉折所吸引，也因此產生了對文本的深入思考，發現其中的精妙之處，從而獲得了無盡的樂趣。
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．一行白鷺上青天：旁逸
旁逸，是文學中一種有意識地離開主題，加以風趣插言或注釋的修辭模式。
這種修辭模式通過暫時脫離正常邏輯敘述的軌道，以新穎內容吸引讀者的注意，從而完成正常內容的最終敘述。
旁逸修辭的構建通常能夠使文本更生動有趣，突破了冗長沉悶的敘述，增添了活力。
因為修辭文本脫離了常規敘述軌道，其中嚴肅內容與幽默插言之間的鮮明對比，會導致讀者在接受過程中產生心理上的落差，引發笑聲，從而獲得一種幽默的審美享受。
雖然旁逸與整篇文章的主旨關係不大，但卻具有獨特的修辭效果。它使文本更加生動有趣，打破了正常敘述的冗長，使文本更具情趣。
例：
我可真正是萬萬也沒有想到，我能活到89歲，迎接一個新世紀和新千年的來臨。 我經常說到，我是幼無大志的人。其實我老也無大志，那種“大丈夫當如是也”的豪言壯語，我覺得，只有不世出的英雄才能說出。
但是，歷史的記載是否可靠，我也懷疑。劉邦和朱元璋等人，一無所有，從而一無所懼，運氣好成了皇上。
一批幫閒的書生極盡拍馬之能事，連這一批人的並不漂亮的長相也成了神奇的東西，在這些書生筆下猛吹不已。他們年輕時未必有這樣的豪言壯語，書生也臆造出來，以達到吹拍的目的 。（季羨林《過年的感覺》）
在原文中，作者季羨林在《過年的感覺》中運用了一段旁逸修辭文本，通過對歷史記載的懷疑和對書生拍馬之能的嘲諷，增添了文章的活力和情趣。
這段文字在表達上與整篇文章的主旨無關，但卻為文本注入了一種幽默風趣的審美享受。
在文章解讀接受中，這種反差營造了一種輕鬆的氛圍，讓讀者不禁會心一笑。
又例：說海瑞和嚴嵩人品的高下優劣不可同日而語，但在文品上二人則旗鼓相當，各有突出的成就。
意思述說至此，應該說是文到意足，文章應該就此繼續往下行文。
然而，作者不然，卻出人意料地加入了一段對當今文壇的評論。
這樣的插言雖然與主題無關，但卻使文章更加生動有趣，同時也對當今文壇的現狀進行了深刻的揭示和批評。
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．誘敵深入，聲東擊西：歧疑
歧疑，就是說話或寫作時故意暫時隱藏關鍵資訊，製造聽者或讀者產生誤解，然後才逐步揭示出來，以達到特定交流目的的修辭手法。
通常，歧疑修辭的構建，常常先製造疑問，再解釋疑問，製造心理落差，達到幽默效果。
因此，這種修辭在表達上顯得新穎，打破了傳統的清晰、明瞭、簡潔的語言表達規則；
在接受上則產生幽默效果，因為前後矛盾的資訊會讓接受者產生誤解，當接受者領悟到表達者的巧妙之處時，便不由自主地笑了出來。
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．時空交錯，古今打通：移時
移時修辭，即以現代觀念書寫古代情境，或將古代概念現代化，刻意創造時空錯位元的修辭方式。
這類文本常通過反邏輯與深意對比構建，以引發讀者接受心理上的差異，達到莊諧並存的修辭目的。
這種修辭文本通常具有生動、新穎的特點，因其與常規合情合理的表達形式截然不同，呈現出反邏輯、反常的形式。
讀者接受時，常感受到幽默詼諧的效果，因為其邏輯錯誤顯而易見，荒誕可笑。
但在笑過之後，思考其背後深刻用意時，則會產生稱讚之情，並領悟其中之道。
例：
海瑞備受景仰，卻被朝廷主政者敬而遠之。雖可為門面點綴，難授重任，免得海老較真，眾人不悅。
海瑞採用獨特手段，以辭職威脅職位，公開斥責朝廷高官：「滿朝之士，悉皆婦人」。這些舉動超越時代，在中國封建時代的明朝，根本就無「辭職」、「寫公開信」這種說法。
讀者或許會因其荒謬而發笑，但深思之後會領悟到其中所蘊含的深意——在封建社會中，成為一位清官並非易事，這反映了當時社會的現實。
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特殊情境目標的修辭文本模式
．拈連、借代、移就、映襯、析字、疊字、轉品、頂真、引用。
人們在說話和寫作時總是有特定的目標。他們需要研究聽眾，適應特定情境，並充分利用語言的可能性，才能有效地傳達資訊。
正如陳望道所說，成功的修辭必須適應複雜的內容和情境，充分發揮語言的潛力，使人覺得無懈可擊，至少讓表達者自己認為無可挑剔。
之所以這些修辭方法能有效表達和被接受，是因為修辭者既最大限度地發揮了語言的潛力，又恰如其分地適應了特定的情境。
要實現預期的表達目標，表達者必須具備兩個基本技能：
首先是對題旨和情境的透徹理解，其次是對語言可能性的全面掌握。
所謂「題旨和情境的透徹理解」，即在表達前要有明確的概念，清楚地知道自己要傳達的意思，思想上不能有任何混亂。
大多數有正常思維能力的人都能做到這一點。
然而，僅知道自己想傳達什麼是不夠的，因為目標是讓聽眾接受並共鳴。這就需要表達者分析聽眾的知識水準、心理狀態、個性特點以及交流的時間和場合。
只有在這兩個方面都沒有問題，才能真正做到對題旨和情境的透徹理解。
所謂「語言可能性的全面掌握」，是指對現有修辭方式的充分瞭解。
做到這一點並不困難，只要有一定的文化知識水準或願意用心學習。
這兩個基本技能是相互依存的，缺一不可。
僅有對題旨和情境的理解，而沒有對語言可能性的掌握，就像「茶壺裡煮餃子——肚裡有，嘴上倒不出」。即便能勉強表達，也達不到理想效果。
總結來說，成功的修辭需要對內容和情境的透徹理解以及對語言文字的全面掌握。
這樣才能建構出恰切有效的修辭文本，達到預期的表達目標。
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．順水推舟：拈連
拈連是一種修辭手法，指在描述兩件事物時，將適用於某一事物的詞語連帶到另一事物上，以追求獨特的效果。
這種修辭的構建通常基於「關係聯想」的心理機制。
也就是說，表達者在表達思想時，會因為兩件事物在某種性質上有內在的因果關係，而將適用於甲事物的詞語連接到乙事物上。
這種修辭手法在表達上顯得新穎、形象，因為它突破常規邏輯；在接受上，則引人入勝，激發探索欲望和審美興趣。
例如：「直等到滿天陽光被漁網網盡，漁筏兒才緩緩歸航。」
這句話是一個拈連修辭的典型例子。「網」可以與「漁」搭配構成「漁網」一詞，但作為動詞卻不能與「滿天陽光」搭配。
表達者之所以在描述「漁網網魚」時牽扯上「網陽光」，是因為在經驗和觀念中，漁民在水面撒網時，好像把水面上的陽光也一起打入網中。
這種聯想構建了上述修辭文本，使表達顯得新穎、形象。
陽光與網的搭配，使抽象的「陽光」具象化，產生了形象感。
而這種反邏輯的表達，激發了讀者探索和解讀的興趣，使他們在破除困惑後獲得解讀的快感。
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．稱此言彼：借代。
借代是一種獨特的修辭手法，通過使用與所指事物相關的另一事物來互相表達特定意圖，從而達到特定的效果。
這種方法在文學創作中常見，可以分為「旁借」和「對代」兩大類。
儘管借代比較複雜，但一般而言，借代修辭文本的構建大多基於關係聯想的心理機制。
這些關係聯想可能是種屬聯想、主賓聯想、偏全聯想或因果聯想。
表達者在構建修辭文本時，之所以用「那關係事物」的名稱代替「所說的事物」，是因為兩者之間存在種屬、主賓、部分與整體、或原因與結果等關係。
當表達者感知當前事物時，會與以往經驗中已把握的事物相聯繫，從而使用「那關係事物」代替「所說的事物」，構建借代修辭文本。
這種修辭文本在表達上通常具有形象性和突出性，在接受上則引人思索和回味，提高審美情趣。
旁借：以伴隨物互相聯想表達主體。
「旁借」指的是用與主體事物相關的伴隨物來代替主體事物。
它可以進一步分為四小類：
特徵或標記相借代：
服飾標誌或面貌特徵常用於代指人物本身。
例如，「黃袍加身」中的黃袍代表皇帝，「白衣人」代表醫生。
類似地，「巾幗」代指女子，「鬚眉」代指男子。
「冠帶」代指達官貴人，「布衣」代指平民。
所在或所屬相借代：
在日常語言中，我們常用事物的所在或所屬來代替事物本身。
例如，「朱門繡戶」指住在朱門繡戶中的貴族；「蓬門茅舍」指住在蓬門茅舍中的窮人。
「四海之內皆兄弟也」中的「四海之內」指的是四海內的人。
「天下有道則見，無道則隱」中的「天下」指的是天下之諸侯。
作家或產地相借代：
借代是一種用創作者或產地來代替事物的修辭手法。
例如，「莎士比亞」可以指代其作品；「貝多芬」指其音樂；「巴赫」和「莫劄特」同樣用於指代他們的作品。
在文學中，如曹操的《短歌行》中，以「杜康」來代表其釀造的酒，這是用製造者代替產品。
白居易在《春日盡》詩中，以「昌明」來代表蜀地出產的茶葉，這是用產地代替產品。
資料或工具相借代：
這種方式使用事物的資料或工具來代替事物。
例如，「筆」可以代指寫作或作家。
「才敢拋棄鉛華」中的「鉛華」指化妝品。
以「繩墨」代指筆劃線條，古代木匠畫線多靠繩墨，繩墨是畫線的工具。
唐代白居易《望月有感》中的「田園寥落干戈後，骨肉流離道路中」，以「干戈」代指戰爭，屬於以工具相代。
對代：對立事物之間的替代
「對代」則是用與所指事物對立的事物來代替它，也可以分為三小類：
部分與全體互相借代、特定與普通互相借代、具體與抽象互相借代、原因和結果互相借代。
部分與全體互相借代：
部分代替全體或全體代替部分，例如，用「麵包」來代指食物或生計。
「宋人」、「唐人」的說法，是以全體代部分，實際所指分別是「宋代多數詩人」、「唐代多數詩人」。
如左思在《吳都賦》中以「翼」代「鳥」、以「鱗」代「魚」，這是以部分代全體。
再如杜甫在《自京赴奉先詠懷五百字》中以「骨」代人，也是以部分代全體的例子。
特定與普通互相借代：
在語言中，我們常用特定事物代替一般事物，例如，用「克萊因瓶」來表示複雜的數學物體。這種修辭手法在文學中十分常見。
例如，「馬克思得自兼恩格斯才成」一句中，「馬克思」指的是專心於理論研究的人，而「恩格斯」指的是願意幫助朋友的義士。這是以特定事物代指一般概念的典型例子。
再如，日常語言中的「你不是人，你不講信用！」中的「人」不是指普通意義上的人，而是特指「不講信用的人」。這是以一般事物代指特定事物。
另一例是「人皆以為堯舜」，這句話中，「堯舜」這兩位特定人物代指聖人，這也是以特定代一般的典型例子。
在明代淩濛初的《二刻拍案驚奇》卷三《權學士權認遠鄉姑，白孺人白嫁親生女》中，有這樣一句：「孺人道：‘這等說起來，我兄與侄皆不可保，真個是物在人亡了！’又不覺掉下淚來」。
其中的「人亡」指的是「我兄與侄」，這是以一般事物代指特定對象的明顯例子。
具體與抽象互相借代：
用具體事物代替抽象概念，能讓文章更具說服力和通暢性。
例如，用「玫瑰」來代表愛情。
用抽象代替具體，如一池的「綠」，以「綠」代指綠色的荷葉。
用具體代抽象，比如「繩墨」代表法度或準則。
宋代詞人李清照在《如夢令》詞中寫道：「知否？知否？應是綠肥紅瘦」，以「綠」代海棠葉，「紅」代海棠花，這是一個以抽象代具體的典範。
原因和結果互相借代：
父親的頭髮從我懂事起就已開始變白，母親有時會戲稱他為「白頭翁」。
這裡的「不再少壯」指的是頭髮變白，因為年紀大了，所以頭髮會變白，這是以結果代原因的表達方式。
類似的表達在古詩中也有，例如漢代無名氏的《古詩十九首·行行重行行》中寫道：「相去日已遠，衣帶日已緩」。
這裡用「衣帶緩」來代指人消瘦，因為衣帶變寬是人瘦的結果，而相思則是人消瘦的原因。由果推因，暗示因相思而消瘦。
同樣的手法在宋代范成大的《題金牛洞》中也有體現：「故鄉吳江多好山，筍輿篾舫相窮年」。
這裡用「筍輿」代指「竹輿」，用竹子的嫩芽「筍」來指代成熟的竹子，這是以原因代結果的借代。
借代的靈活運用
有些借代並非基於事物之間的必然聯繫，而是通過特定語境下臨時賦予的聯繫來實現。例如，某人可能會用「鐵甲」來代表勇氣，這在具體語境下形成了臨時的借代。
總的來說，借代是一種靈活多變的修辭手法，可以通過簡化和形象化來增強表達效果，使語言更加生動有趣。
同時，借代的使用也要求作者具有敏銳的觀察力和豐富的聯想力，能夠巧妙地發掘事物之間的聯繫，從而達到使人印象深刻的效果。
這種修辭方式不僅豐富了語言的表達力，也激發了讀者的想像力，讓文本更具吸引力和感染力。
透過對借代的巧妙運用，我們能夠在簡短的語句中傳遞深遠的意義，讓讀者在品味文字的同時，感受到其中蘊含的智慧和情感。
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．移花接木：移就。
移就是一種修辭手法，表達者在特定情境下將人的性格和情感賦予非人或無知的事物，以突出特殊的情感狀態。
從心理學角度來看，移就修辭的形成是基於說寫者在凝神觀照中物我同一的移情作用。
人作為高級情感動物，擁有「寂寞」、「悲傷」、「憂愁」、「歡喜」、「憤怒」等情感，而像「木」、「石」、「庭院」、「花」、「鳥」、「蟲」、「魚」這些非人或無知的事物則不具備這些情感。
然而，我們經常在文字或語言中看到或聽到如「快樂的鳥」、「悲傷的花」、「寂寞的庭院」、「無情的石頭」、「憤怒的大海」等表達。
這是因為在說寫時，表達者的情趣與物的情趣發生了交互作用，在強烈情感的影響下，使得物的情趣隨著人的情趣而改變，使非人或無知的事物具有了人的情感特徵。
作家通過語言文字，將無知的外界事物轉化為有生命的情感表現，使讀者在閱讀時，能夠具體感受到人物內心的活動。
這種表現方式使修辭文本更加生動形象，使讀者在閱讀過程中，能夠通過這些生動的語言文字，產生與作家建構時逆向的移情心理作用，進而達到與作家思想情感的共鳴，使讀者在閱讀過程中能夠具體感受到人物內心的活動，從而在欣賞修辭藝術的過程中獲得美的享受。
這種表現手法不僅增強了語言文字的生動性和形象性，還使讀者能夠更好地理解和感受作品所傳達的情感，達到與作家思想情感的共鳴。
李煜的《烏夜啼》描繪了一幅深沉的景象：「無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院，鎖清秋。」其中「寂寞梧桐深院」一句，運用了移就修辭，賦予無情之物以人的情感，使讀者感受到深院梧桐的寂寞。
這種修辭手法源於詞人自身的情感投射。李煜在國破家亡的痛苦中，將內心的孤寂與思鄉之情投射到景物上，使得深院與梧桐也具有了人類特有的寂寞情態。
這種表達看似無理，卻形象地凸顯出詞人亡國被囚後的痛苦，成功地將個人情感與景物融合，讓讀者體會到他的哀傷與孤獨。
通過將人的情感投射到無生命的景物上，使詞中的景物承載了詞人的情感。讀者在閱讀時，能夠感受到詞人內心的波動，仿佛親身經歷了一般，這正是移情修辭的魅力所在。
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．人面桃花相映紅：映襯。
映襯是一種修辭手法，通過將相反或相對的事物組合在一起，相互映照、襯托來表達某種意圖。
其運用基於對比聯想的心理機制，表達者通過對過去和當前事物差異性的把握，產生聯想，從而將對立的事物放在一起進行對照。
這種修辭手法在表達上具有形象性、鮮明性和深邃性，使讀者在接受時能夠產生回味和思索，獲得審美上的愉悅與認知的滿足。
例如，表達者將外國與中國對火藥、指南針、鴉片的不同運用方式進行對照，以揭示中國近代落後、政治腐敗、國家貧弱的原因。
外國用火藥製造子彈禦敵、用羅盤針航海、用鴉片醫病，而中國則用火藥做爆竹敬神、用羅盤針看風水、拿鴉片當飯吃。
這種對照雖然沒有直接評價，但通過三組事物的具象對比，鮮明地凸顯出愚昧、迷信、封建專制是中國落後的根本原因。
表達者借此強調中國要向西方學習，發展科學，將科學用於正途，以實現政治進步和國家富強，不再受列強欺淩。
如果直接理性地說外國強大因為崇尚科學，中國落後因為愚昧、迷信、封建專制，儘管內容相同，但表達上會顯得枯燥乏味，缺乏形象性和深邃性。
同時，讀者因為沒有解讀上的挑戰，也就難以獲得理解後的愉悅感和深刻認知。
映襯作為一種修辭手法，因其強烈的對比效應而在中國古典詩歌中廣泛運用。
例如，唐代崔護的《題都城南莊》：「去年今日此門中，人面桃花相映紅。
人面不知何處去，桃花依舊笑春風」，通過去年人與桃花相映的美景與今年僅剩桃花的孤寂形成對比，傳達出物是人非的悲涼感，引人唏噓。
杜甫在《自京赴奉先詠懷五百字》中寫道：「朱門酒肉臭，路有凍死骨」，通過豪門奢侈與貧寒慘狀的對比，尖銳地批判了社會的不公，令人心靈震撼。
宋代梅堯臣的《陶者》也運用了映襯：「陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈」，雖未有直接指責，但其強烈的社會批判情感盡顯，達到了「不著一字，盡得風流」的境界。
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．因時制宜做文章：析字。
析字，是一種巧妙表情意義的修辭方式，利用漢字特有結構，以離合或增損字形，表達新異趣味，引發思索興味。
這種修辭文本建構，多以含蓄新異引人思考為目的。
李敖所說的「今已‘米壽’之年」，便是此類文本。以「米」分解為「八」和「十」，表達八十八歲之意。
鎮江焦山僧人幾谷，贈聯「脫去凡心一點，了卻俗身半邊」，通過聯句表達僧侶內心追求。
中國古代文人熱衷於析字修辭，有炫才和達意傳情之需。如孔融的《郡姓名字詩》以「魯國孔融文舉」為離合。
宋代文人也喜歡利用析字。黃庭堅的《兩同心》詞中，「女邊著子」、「門裡挑心」均含析字之意，表達情感。
析字並非僅用於詩詞，也見於散文、小說。劉義慶《世說新語》記載的官老爺與三女子的案例即為一例。
析字亦常用於罵人或政治用途。南朝劉義慶《簡傲》中，利用析字含蓄罵人。唐末皮日休《打油詩》則直接宣揚政治主張。
通過析字修辭，不僅可表現文學才華，亦能闡發學術思想或政治理念。如董仲舒對「忠」、「患」二字的解讀即為此例。
總之，析字修辭不僅具有文學意味，亦蘊含著豐富的文化內涵，成為中國古代文學的獨特魅力之一。
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．大珠小珠落玉盤：疊字。
疊字，是一種修辭手法，通過將形、音、義相同的兩個字結合在一起，以達到特定的語言效果。
這種修辭模式常常依賴於重複疊加的字詞形式，引發接受者對視聽美感的心理期待。
疊字修辭的構建通常具有表達上的對稱和諧，或者形象生動的效果；同時也能夠加強接受者對資訊的印象，引發某種美感愉悅。
雖然在現代漢語修辭中，疊字的運用並不十分突出，但在古詩文中，它的獨特表達功能卻達到了淋漓盡致的程度。
例如，《詩經·小雅·采薇》中的「楊柳依依，雨雪霏霏」，通過疊字的運用，將歸鄉士兵對家鄉的感慨和悲愴情感表達得淋漓盡致，讓人為之唏噓感歎。
又如《古詩十九首·迢迢牽牛星》中寫男女相思之苦的情感體驗，通過「迢迢」、「皎皎」、「纖纖」、「劄劄」等疊字的運用，生動描繪了距離遙遠、相思之苦的情感場景，令人為之動容。
在詞作中，疊字的運用更為廣泛，如《聲聲慢》中的「尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚」，通過十四個疊音字的運用，深刻表達了詞人的孤獨和悲傷，讓人不禁為之動容。
疊字不僅在古代文學中有著豐富的運用，也在現代文學中得到了延續和發展。
例如清·曹雪芹的《紅樓夢》，描述「鳳尾森森，龍吟細細」描繪景色，「嗚嗚咽咽，悠悠揚揚」則敘事，皆鮮明生動。
同樣，清·劉鶚的《老殘遊記》中「家家泉水，戶戶垂楊」一句，也以疊字勾勒出濟南景色的魅力，引人嚮往。
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．改類變性，別致生動：轉品。
轉品是一種修辭技巧，通過在語境中暫時改變詞類以達到特定效果的文字模式。
這種修辭文本的構建通常依賴於破壞語法規範的新穎表達形式，從而引起聽者的心理預期。
轉品修辭文本的構建通常具有新穎簡潔的特點，容易引起聽者的注意，並增加他們的興趣。
舉例來說，在《春風》中，描述了濟南與青島的風。作者使用了轉品修辭文本：「整夜的大風，門響窗戶動，使人不英雄的把頭埋在被子裡」。
這個例子中，作者打破了漢語語法規則，將否定副詞「不」用於名詞「英雄」，形成了一種新穎的表達方式。
這種修辭手法在表達上顯得獨特簡潔，在接受上容易引起讀者的注意和興趣，增加了文本的審美趣味。
如王安石名句「春風又綠江南岸」。
「綠」在漢語中是形容詞，只能做謂語，不能作動詞而帶賓語。
但是，在「春風又綠江南岸」這句詩裡，「綠」卻事實上充當了動詞。因為用法異乎尋常，有讓人耳目一新的感覺。
初雲又到江南岸。改為「過」，複圈去而改為「入」，旋改為「滿」。凡如是十許字，始定為「綠」。可見，轉品在語言表達中確有其獨特的效果。
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．上下遞接，前後蟬聯：頂真。
頂真，亦稱“頂針”、“蟬聯”，是一種修辭手法，通過將前一句的結尾用作後一句的開頭，使相鄰句子銜接，從而達到特定的語言效果。
頂真修辭可分為“雙蟬”和“單蟬”。“雙蟬”指一個詞句同時蟬聯兩個專案的頂真。
“單蟬”則只蟬聯一個項目。
單蟬根據蟬聯單位的連貫性，又可分為“多線頂真”和“單線頂真”。
“多線頂真”指蟬聯的語言單位不連貫，中間有其他語言單位間隔，特點是非直線進行。
它包括“順頂式”和“逆頂式”。順頂式的結構是“ABAB”，逆頂式的結構是“ABBA”。
“單線頂真”指蟬聯的語言單位前後連貫，無其他語言單位隔離，呈現直線進行的特點。單線頂真根據蟬聯單位的大小，分為“聯珠”和“連環”。
“聯珠”是以句為單位，後句的第一個詞與前句的最後一個詞相同，形成前後銜接的形式。
“連環”是以章或段為單位，後章或段的前一句與前章或段的末一句相同，或前章的末詞與後章的首詞相同，形成上下銜接的格局。
頂真蟬聯在起承轉合的敘述中層次分明、條理清晰，結構緊湊、語氣連貫、情感纏綿、旋律回環複遝。
這種修辭手法能引起讀者注意，激發回味與思索，深化對文本情感和內涵的理解，從而獲得獨特的審美享受。
頂真不僅增強了文章的節奏感和韻律感，還增加了語言的生動性和趣味性。
通過重複和銜接，讀者能夠更容易記住文本內容，感受到語言的美妙和思想的深刻。
在實際應用中，頂真常用于文學作品、演講稿和廣告文案等，以增強表達效果和吸引力。
它不僅是一種修辭技巧，更是一種藝術創作手段，通過巧妙的詞句排列和銜接，傳遞出作者獨特的思想和情感。
例如，詩歌中常用頂真來增強韻律感和連貫性，使詩句更加優美動聽；
演講中使用頂真可以增加語言的感染力和說服力，使聽眾更容易被打動；
廣告文案中使用頂真則可以增強品牌記憶點，使廣告更具吸引力和效果。
頂真作為一種修辭手法，通過巧妙的詞句銜接和重複，增強了語言的表達效果，使文章更加緊湊、連貫、生動，給讀者帶來了獨特的閱讀體驗和審美享受。
例“雙蟬”式頂真手法：
明代文人陳繼儒的《小窗幽記》。
其文曰：“門內有徑，徑欲曲；徑轉有屏：屏欲小；
屏進有階，階欲平；階畔有花，花欲鮮；
花外有牆，牆欲低；牆內有松，松欲古：
松底有石，石欲怪；石面有亭，亭欲樸；
亭後有竹，竹欲疏；竹盡有室，室欲幽；
室旁有路，路欲分；路合有橋，橋欲危；
橋邊有樹，樹欲高；樹陰有草，草欲青；
草上有渠，渠欲細；渠引有泉，泉欲瀑；
泉去有山，山欲深：山下有屋，屋欲方；
屋角有圃，圃欲寬；圃中有鶴，鶴欲舞；
鶴報有客，客不俗；客至有酒，酒欲不卻；
酒行有醉，醉欲不歸。”
這段文字是寫中國封建士大夫理想的居住環境，採用“雙蟬”式頂真手法（每一項蟬聯的內容都出現兩次。
如第一句末尾的“徑”字，分別在第二、三兩句開頭出現，共兩次。
其他蟬聯項目亦如此），將居住環境的各個組成部分及其聯繫依一定的順序一一呈現出來，既使語言表達顯得邏輯嚴密，有條不紊，又有文字上前遞後接的“接力”情趣，讀之令人解頤稱妙。
例“單蟬”“順頂式”多線頂真：
新世紀伊始的中國，與1900年伊始的中國，是真正的翻天覆地。
翻的是滯重欲傾的封建皇天，覆的是任人宰割的半殖民地；
翻的是風沙蔽日、久旱少雨的天，覆的是落後貧瘠、收穫微薄之地；
展示的是宇闊氣爽、祥雲甘雨之天，呈現的是水草豐美、物質與精神成果雙收之地。（石英《世紀之交》）
例“單線頂真”“聯珠”模式：
村外的小山上，有湧泉寺，和其他的雲南的寺院一樣，庭中有很大的梅樹和桂樹。
桂樹還有一株開著晚花 ，滿院都是很香的。
廟後有泉，泉水流到寺外，成為小溪；
溪上盛開著秋葵和說不上名兒的香花 ，隨便折幾枝，就免插瓶的了。
我看到一兩個小女學生在溪畔端詳哪枝最適於插瓶——湧泉寺裡是南菁中學。（老舍《滇行短記》）
前一句末一詞“桂樹”，即作為其後一句的頭一詞；
前一句的末一字“泉”，又作為其後一句的頭一字；
前一句的末詞接續後一句的開頭，構成典型的“聯珠”模式，形式整齊。
"連環"在現代漢語修辭中較為少見，但在古代詩詞中卻廣泛應用。
自《詩經》起，“連環”一直存在。例如，《詩經·大雅·文王》第四章和第五章均以“無念爾祖”蟬聯，體現了“連環”的典型特點。
晉代潘嶽的《悼亡詩三首》其二也展示了這一技法，全詩三章通過末句和開頭的遞接形成統一整體。
宋代，“連環”成為風尚。王安石《憶金陵》三首、蘇軾《夜泛西湖》五絕都使用了這一手法。
例如，王安石的三首詩，第一首的末句“煙雲渺渺水茫茫”成為第二首的開頭，第二首的末句“追思塵跡故難忘”又成為第三首的開頭。
蘇軾的五首詩通過“三更”一詞實現了句間的遞接。北宋的這種修辭風尚也影響了北方政權金，如金人張子羽《連環詩》四首中，前後句的蟬聯非常明顯。
詞中的“連環”也很常見。
例如，唐代韓翭《玉合》詞的上下闋均以“長相憶”蟬聯；
宋代蔣捷《梅花引》詞則以“憶舊遊”前後接續，都是“連環”的典型運用。
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．旁徵博引，凸顯胸臆：引用。
引用是一種利用前人或權威的經典言論來表達意圖的修辭手法。
從不同角度和標準來看，引用可以分為多種類型。
根據形式，引用可分為“明引”和“暗引”兩大類。
“明引”指明確標示出處或原作者，並照引原文、不作改動，或略引大意；
“暗引”則不指明出處，也不加引號，甚至對原話略作改動。
明引和暗引還可以根據引文的完整性進一步細分為“全引”和“斷引”。
“明引”是一種直接和明確的引用方式，而“暗引”則較為隱晦，不標示出處。
現代漢語的“化用”常在文中不加引號，使引用與文章內容融為一體，而古詩詞中的“暗引”則是因當時沒有引號。
即便有引號，詩人為了簡潔或無痕引用，可能也不會使用。
從意義上分類，引用可分為“正引”、“反引”、“半引”和“借引”四種。
“正引”是引用者的觀點與引文原意一致，用來支持自己的觀點；
“反引”則與原意相反，用來否定原話；
“半引”部分一致部分相反；“
“借引”在某方面有相關性或相似性，但不完全一致或相反。
引用的目的是利用熟悉且具權威的經典語句，引發讀者的注意和思考，強化文本的語意。
這種修辭手法，往往使表達更有說服力和書卷氣，同時在接受上也能引起讀者的注意，增強印象。
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字句段落篇章的修辭使命
修辭學界一直在爭論是否應該將字句段落篇章的問題納入其研究範疇。
我們認為這些問題確實應該被納入，儘管它們更傾向於消極修辭。
我們主張修辭學應該關注於如何在特定語境下提高語言表達效果，即考察特定字句或句子在特定情境中是否達到了超凡的表達效果。
研究段落篇章時，我們應該明確其與文章學的區別，避免用文章學的方法來研究段落篇章，以免削弱修辭學的獨立性。
我們的書籍在探討字句段落篇章問題時，緊緊圍繞著語言這一核心，與文章學做了清晰的界定，並與以往的修辭學著作有所不同。
我們特別突出段落問題的討論，僅關注於“段落銜接”的修辭目標及其實現方式，完全以表達效果為中心，避開了非修辭學領域的問題。
對於篇章問題，我們只討論了起首與結尾的策略問題，總結了幾種有效的策略模式，並從心理學角度進行了闡釋，與傳統的文章學或修辭學著作有所不同。
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吟安一個字，撚斷數莖須：煉字的功夫：
“煉字”是古人的說法，用現代術語來說，就是“遣詞”。
我們知道，每個詞在整個語言體系中都沒有優劣之分，但不同的詞在具體句子中的表達效果卻有高下之別。
因此，講究語言的表達效果，必須用心遣詞。每個詞都有音、形、義三個方面，其中義和音尤為重要。
意義上的“煉字”涉及名詞、代詞、動詞、形容詞、副詞、量詞、連詞、語氣詞等。
但在實際修辭中，名詞、動詞、形容詞、副詞、量詞尤為重要，尤其是動詞的選擇更是修辭的重點。
在聲音方面，漢語修辭自古以來就注重字音，現代漢語雖不特別強調這一點，但修辭實踐中仍有運用。
遣詞在聲音方面的修辭，主要是根據情境需要調配字（詞）的音節、平仄、韻律，以增添語言的聽覺美感，使讀者在理解語義的同時，獲得審美享受。
聲調的變化能產生抑揚頓挫的音樂美感效果，所以自古以來修辭者都注重字（詞）聲調問題，講究平仄的合理配置，古人稱之為“調平仄”。
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二句三年得，一吟雙淚流：鍛句的學問：
鍛句是修辭的重要組成部分，可以從多個方面進行分類：
語氣上分為陳述句、疑問句、祈使句、感歎句；
語法結構上分為主謂句和非主謂句；
句子長度上有長句和短句；
句子組織上有緊句和松句；
句子的整散上分為整句和散句；
施受關係上有主動句和被動句；
態度上有肯定句和否定句。
每種句式都有其特定的表達作用，無法籠統地評判哪種句式最好，但在不同的語言情境中，不同句式的表達效果確實有優劣之分。
鍛句的講究不僅限於上述分類，相較而言，修辭者通常更注重遣詞（煉字），而對鍛句的重視不夠，這是一個遺憾。
實際上，有見解的修辭者，尤其是大作家，往往非常注重鍛句，並特別強調其重要性。
例：
原：我特別的恨你！你辜負了先生的教訓， 你是沒骨氣的無恥文人
。（郭沫若新編歷史劇《屈原》）
改：我特別的恨你！你辜負了先生的教訓， 你這沒骨氣的無恥文人 ！（郭沫若新編歷史劇《屈原》）
通過將句子改為感歎句，不僅從語氣上增強了表達的情感，而且在語法結構上呈現非主謂句形式。
感歎句常能表達強烈情感，而非主謂句的結構則不明確主謂賓等成分，句子起點與終點無法明確，整體焦點無法分辨，使得整個句子成為敘述焦點。
加上指示代詞“這”作為引導，強調了“沒骨氣的無恥文人”中的“沒骨氣”和“無恥”。
這種調整使得主人公嬋娟對反面人物宋玉的憤恨和輕蔑情感達到頂峰，引發觀眾或讀者更強烈的共鳴和接受，提升了整體敘述的效果。
例：
原：最難能可貴的是他待人親切和藹，見什麼人都是笑容滿面， 對教授、職員、學生、工友都是這樣。從來沒見他擺當時頗為流行的名人架子、教授架子。（季羨林《站在胡適之先生墓前》）
改：最難能可貴的是他待人親切和藹，見什麼人都是笑容滿面， 對教授是這樣，對職員是這樣，對學生是這樣，對工友也是這樣 。從來沒見他擺當時頗為流行的名人架子、教授架子。（季羨林《站在胡適之先生墓前》）
這段文字強調了使用鬆散句式的巧妙之處。
若以原本緊湊的句式，如“對教授、職員、學生、工友都是這樣”，雖然簡潔，但卻失去了作者原本意欲表達的特殊效果。
改為“對教授是這樣，對職員是這樣，對學生是這樣，對工友也是這樣。”這種結構將幾個同樣結構的單句並列在一起，強烈地展現了胡適之待人親切、一視同仁的風範，讓人印象深刻。
例：
原：有時我在儲藏室的鏡子裡看到一張沉穩冷靜，接近職業殺手的臉；有時遇見一個頭髮散亂，神情詭譎，呈半瘋狂狀態的女人。《浮光微塵》
改：有時我在儲藏室的鏡子裡看到一張臉，沉穩冷靜，接近職業殺手；有時遇見一個女人，頭髮散亂，神情詭譎，呈半瘋狂狀態。《浮光微塵》
“臉”和“女人”移前，可以緊接所屬的動詞與量詞，讀來比較順暢、自然，不像隔了一串形容詞那麼急促、緊張，一氣難斷。
形容詞跟在名詞後面，可長可短，就從容多了。西化句法多用名詞（身份常為受詞）收句，可謂“封閉句”；
中文常態的句法則多以述語（常為形容詞或動詞）結尾，可謂“開放句”。
目前有許多作家，包括不少名作家，都慣用“封閉句”，而忽略了更靈活也更道地的“開放句”，非常可惜。
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勾上連下，自然流暢：段落的銜接：
修辭學中關於段落銜接的問題，不僅是一項重要課題，也是修辭學家們關注的焦點之一。
從修辭學的角度來看，實現段落之間的銜接是至關重要的。
要實現段落之間的自然銜接，有多種方法。其中，最基本且有效的方法包括：
首先是頂真式銜接。
這種方式是利用上一段的結尾作為下一段的開頭，從而實現自然過渡。
這種銜接方式又可分為“嚴式”和“寬式”兩種。嚴式銜接是指上一段的結尾與下一段的開頭完全相同；
而寬式銜接則是指兩段之間在文字上有部分相同之處。無論是哪種方式，頂真式銜接都能使文章表達更為連貫流暢。
例：
不過我的紅夾克倒是名牌，因為只有那個牌子的式樣看來最保守，不怪形怪狀。我本有一件，後來在電視中看到郝柏村也穿了一件，我大為著急，因此把同樣的都買來了，現在一共四件，可穿一輩子，死後還可留給 我兒子。
我兒子戡戡四歲半，女兒諶諶兩歲半，太太王小屯比我小近三十歲。小屯十九歲時候，我在臺北仁愛路碰到她，先看到背影，她身高一米七、下穿短褲、大腿極美。（李敖《李敖回憶錄》）
例中李敖所寫的兩段文字在語義上本無必然的邏輯聯繫，一般情況下根本無法實現兩個段落的自然對接。
作者通過巧妙經營，以紅夾克穿一輩子也穿不了，可以留給兒子為說頭，
以“死後還可留給我兒子”為上一段落的結句，從而不露痕跡地以“我兒子”三字為下一段落的起首，實現了與上一段落的巧妙對接，自然而然地逼出下一段落由兒子到女兒，再及太太王小屯情況的全面介紹。
儘管作者是蓄意要介紹自己的太太，但讀者從作者的運筆卻絲毫看不出半點蛛絲馬跡，真可謂巧妙至極！上面的例子是屬於“嚴式”頂真銜接。
其次是利用時序語詞進行銜接。
在敘事文中，經常會運用時序語詞來連接前後兩個段落，使敘述更加連貫。
（司馬中原《古老的故事》）通過四個“古老的故事”展示了對人生的深刻感悟，情感綿延、引人深思。
儘管這些故事看似毫無聯繫，但作者巧妙地將它們融合在一起，構建了一個自然流暢、有條不紊的敘述。
首先，作者描述了一個多雨的冬夜，一個身份不明的詩人以詩歌展現出寒冷的江岸、茅舍中的棋局以及歲月更迭的景象。
然後，故事轉移到一個清明節前的落雨春天，一位老婦人在墓地剪草，似乎在修剪自己的回憶。
接著，又講述了在另一個春雨落下的暮春，一位女孩帶著敘述者漫步在古老的大溪鎮上，回憶童年時光。
最後，是更久遠的時日，一個賣燒餅的老人孤獨地活著，直到他抱著自己夢想的相簿離去。
儘管這四個故事發生的時間和地點不同，但通過時間語句的巧妙串聯，“前幾年，多雨的冬夜”，“一個落雨的春天”，“另一個落雨的暮春”，“更遠一些時日”，它們在邏輯上形成了一種前後關係，使整個敘事自然而流暢。
這種有機的連接方式使得四個段落融為一體，表達更加生動且通順。
另一種常見且有效的銜接方法是使用關聯語詞。
關聯語詞能夠有效地連接兩個段落，使其之間的關係更加緊密。
例如，通過轉折關係、假設關係、並列關係、遞進關係、選擇關係、因果關係、條件關係和承接關係等關聯語詞，可以實現段落之間的自然過渡。
"關聯語詞分類可包括如下："
"1. 轉折關係："
"雖然……但是……"
"儘管……還是……"
"…… 卻……"
"……然而……"
"……但是……"
"雖然... ...卻"
"2. 假設關係："
"如果……就……"
"要是……那麼......"
"即便…...也……"
"即使……也……"
"倘若……就……"
"要是……就……"
"倘若......便......"
"3. 並列關係："
"一邊……一邊……"
"一會兒…… 一會兒……"
"既……又……"
"又... ...又... ..."
"一面.......一面..."
"有……有……"
"4. 遞進關係："
"不但……而且……"
"不光……也……"
"不僅……還……"
"不但不……反而……"
"5. 選擇關係："
"是……還是……"
"要麼……要麼……"
"或者......或者......"
"與其……不如……"
"寧可（寧願）……也不（絕不）……（後兩種給出了一個正確結果和一個錯誤結果，與其句選前者）"
"6. 因果關係："
"因為……所以……"
"之所以……是因為……"
"由於……因此……"
"既然......也......"
"7. 條件關係："
"只要……就……"
"只有……才……"
"無論 (不論、不管、任憑)……都(也、還) 。"
"……是……是……"
"8. 承接關係："
"一……就……"
"首先……然後……"
"首先……接著……"
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總文理，統首尾：篇章結構的策略：
篇章結構一直備受文章家的重視，各有不同的見解和論述。
修辭學家也就篇章結構問題研究頗多，包括：篇章的構成、基本規律以及組織手段等。
組段和謀篇兩大部分：
在組段方面，涉及段落的組成、作用和運用；
而謀篇則涉及層次劃分與安排、開頭結尾、銜接和照應等內容。
．起首的策略
起首對一篇文章至關重要。
方東樹曾言：“詩文以起為最難，妙處全在此。”
經驗豐富的作家也特別重視起首，狄德羅曾表示一個劇本的第一幕可能是最困難的部分。
而高爾基則認為開頭最難：“最難的是開頭，也就是第一句。”因此，對文章起首必須講究修辭策略。
文章的起首方式因作者風格、入題喜好等因素而異，可能直截了當，也可能漸進式。
不同文體和內容也影響作者的選擇。
雖然起首方式多種多樣，但大致上可分為“開門見山”和“款款入題”兩種；
在表達效果上則可分為“平淡質樸”和“新穎奇特”兩種。
“開門見山”雖常見，卻極為有效。此策略直截了當地揭示全文主旨或作者觀點，給讀者深刻印象。
心理學證明，人們更易記住文字開頭和結尾，因無幹擾。
這一原理說明瞭“開門見山”之有效性。
因此，這種策略使讀者易理解文章主旨，有助於作者傳達思想並引發共鳴。作家們因此偏愛此策略。
款款入題"是一種常見而有效的起始策略。
在古代小說中，特別是宋元話本和明清擬話本中，常見的寫作模式是以一個與內容相關或無關的故事或詩詞作為開篇，然後逐漸引入主題。
這種策略的優點在於起筆舒緩，有充分的鋪墊，因此往往能夠引人入勝。
精心鋪墊的文字更能激發讀者的閱讀欲望，使他們願意深入閱讀。
"平淡質樸"起首方式以樸素無華的語言敘述，避免繁複詞藻和修辭手法的誇張。
這種策略體現了一種修辭境界——"樸"，就像李白所言的"清水出芙蓉，天然去雕飾"。
儘管外表不惹眼，卻蘊含著真摯感人、餘韻悠長的內涵。
艾青曾說："樸素是對詞藻的奢侈的摒棄，是脫去了華服的健康的袒露；是掙脫了形式的束縛的無羈的步伐；是擲給空虛的技巧的寬闊的笑。
正因如此，許多文學大家偏愛採用"平淡質樸"式的起首方式。
"新穎奇特"式修辭，注重文辭靈動、表達新異，以其獨特的特點迅速吸引讀者，使其深刻印象。
這種策略常被修辭者採用，因其生動鮮活，能在一開始就引起讀者興趣，留下深刻印象。
．結尾的藝術
文章的結尾至關重要，歷來學者皆如是認。
楊載在《詩法家數》中指出：“詩的結尾尤為難，沒有好的結句，可以看出這個人終將無所成。”
王驥德在《曲律》中提及：“結束一篇曲必須更精彩，末句需優美，才算完美。”李漁在《閒情偶寄·詞曲部》中稱“大收煞”為：“結束一段需具勾魂攝魄之力，
愛森斯坦指出：“在該結束的地方結束，這是一種偉大的藝術。”
文章結尾不僅需緊扣主題，亦須出色處理，是高超的藝術，值得修辭學家深入研究。
不同文體、內容有不同結尾處理，但真正具價值且歷代修辭學家肯定的結尾模式主要有四種：
卒章顯志、曲盡音繞梁、清水出芙蓉和濃抹百媚生。
前兩種根據是否直接宣示全文主旨，後兩種則根據結尾表現風格分類。
“卒章顯其志”式，結尾以簡潔語句概括全文主旨並向讀者表明結束。
儘管直接，卻易於讓讀者準確理解文章核心，引發共鳴。
其畫龍點睛、清晰有力的效果常被運用，是修辭的精妙之處。
“曲盡音繞梁”式，結尾不直接表達主旨，而是以含蓄的方式暗示，需要讀者通過作者設定的結尾深思體味。
這種結尾方式充滿詩意，意味深長，引人深思，令人回味無窮，能夠吸引讀者，提升表達效果。
因此，這種修辭策略被廣泛運用，展示了其在表達中的有效性。
“清水出芙蓉”式，是一種以平實質樸的語言作結的風格。
儘管看似平凡，卻蘊含著“質樸真醇”的內涵，正如李白所言：“清水出芙蓉，天然去雕飾”。
這種結尾方式常被廣泛運用於許多文章中，發揮著巧妙的表達功效。
"濃抹百媚生”式是一種積極修辭的結尾風格，旨在創造生動奇特的效果。
這種結尾模式運用積極修辭手法，猶如給文章最後一擊，使讀者留下深刻印象。
許多修辭者追求這種效果，因為它像是在文章的最後點燃一支煙火，引人注目。
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語體與修辭
"得體"是漢語中一個重要詞彙，常用於提醒人們注意言行得當。
它的含義是指言行得體、恰如其分。
我們研究現代漢語語體，實質上是在探討言語如何恰如其分地適應各種修辭方式，從而總結出其規律。
通過對口語體和書面語體的修辭特徵進行分析，我們能夠理解如何使修辭與語體相得益彰，提升寫作品質。
舉例來說，訃告屬於事務語體，因此在寫作時必須遵循該語體的基本修辭原則。
如果不恰當運用修辭手法，比如在表達句式或修辭手段上偏離規範，就會導致不得體的寫作結果。
儘管語言和語體在發展中不斷變化，但我們仍需注意不同語體的修辭特徵和應遵循的原則，以確保修辭的得體運用。
然而，有時不同語體之間可能出現交叉現象，比如在書信或科學論文中出現文藝修辭特徵。
這並不意味著不得體，而是語體發展的自然結果。
修辭學界稱之為語體滲透，即各語體間相互影響、相互吸收，產生新的修辭特徵。
因此，我們不能僵化地套用修辭規律，而應以變化的眼光看待語體與修辭的關係，不斷總結歸納新的規律，為寫作提供更好的指導。
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語體及其類型：
語體是由不同的交際方式、交際目標和交際情境等因素塑造而成的言語類型。
交際方式可分為口頭交際和書面交際，交際目標包括感性影響和理性啟發，交際情境涵蓋交際對象和場合的多種維度。
即使交際者和內容不同，他們在表達時仍然會展現出共同的言語特點。
比如，古文獻學教授與農民都遵循漢語的基本語法規則，雖然用詞不同，但都傾向於簡單易懂的表達方式。
這種共性源於語體的影響，即口頭交際體的修辭要求。
語體可分為口頭語體和書面語體兩大類，進一步細分為談話體和講演體以及文藝語體、科學語體和事務語體等。
其中，文藝語體包括詩歌、小說、散文等，科學語體涵蓋自然科學和社會科學論文，而事務語體則包括各類公文和應用文。
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口語體的修辭特徵和修辭基本原則：
口語體可以分為談話體和講演體兩類。儘管文化背景有所不同，但兩者在修辭特徵上基本一致。
通俗性和豐富性是口語體的主要特點之一。談話者通常使用常見的口語詞彙，
如“來到”、“高興”、“聊天兒”等，而且還可能涉及方言、古語、外來詞以及新詞新語。
另外，口語體句式通常簡潔明瞭，避免複雜長句，以保持對話流暢。
修辭文本建構方面，口語體靈活運用各種修辭手法，如比喻、借代、誇張等，以生動傳神地表達情感和意義。
雖然不同談話者之間修辭文本的類型有所差異，但它們都展現了口語體的特色，豐富了交流氛圍。
我們再來看“講演體”的修辭特徵。
首先，演講者傾向於採用口語中常見且通用的詞彙，而避免使用過於書面或古雅的表達方式。
這種選擇使得演講更加貼近日常生活，易於被聽眾接受，也取得了良好的效果。
此外，演講者還靈活運用了一些古語詞、專業術語以及外語詞彙，以及語氣詞等，這些豐富多樣的詞彙運用使得演講更加生動活潑，富有感染力和激勵性，這就是演講語言豐富性的一個重要體現。
另外，演講體的句式也呈現出一種簡潔明瞭的特點。
幾乎所有的語句都是簡單的主謂結構或無主句結構，句子長度短小，字數控制在十五字甚至更短的範圍內。
這種簡短明瞭的句式讓表達更加清晰有力，給聽眾留下了深刻的印象。
此外，演講文本的構建也展現出靈活多變、生動傳神的特點。
演講者根據特定的語境，運用了多種修辭手法，構建了豐富多彩的修辭文本，從而極大地提高了演講的生動性和感染力。
設問、反復、排比、引用等修辭手法的靈活運用，使得演講氣勢磅礴，鼓舞人心。
通過以上分析，我們可以得出結論：“談話體”和“講演體”在修辭特徵上具有一致性，都體現了口語風格的三大基本修辭特徵：
選詞通俗豐富、句式簡短、修辭文本靈活生動。
基於這一結論，我們還可以推論出口語體修辭的三大基本原則：選詞通俗豐富相結合、句式簡短明瞭、修辭文本切合情境靈活運用。
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書卷體的修辭特徵和修辭基本原則：
書卷語體可以分為文藝語體、科學語體和事務語體三類。
由於它們需適應不同的交際情境和達到不同的交際目標，因此它們在修辭特徵和基本原則上也存在差異。
．文藝語體的修辭特徵及其修辭基本原則：
文藝語體包括散文體和韻文體。
散文體的修辭特徵包括：
1.語詞選用靈活、形象生動。
2.多樣化的句式，但偏向簡潔明瞭。
3.充分利用語言文字的所有可能性，建構生動的修辭文本，提升審美價值。
韻文體的四項基本原則是：
1.利用押韻手段，追求音律美效果。
2.選用描寫性狀強、形象生動的語詞。
3.以短、簡的句式鍛煉，增強節奏感。
4.切合題旨情境進行修辭文本的建構，提升表達效果。
．科學語體的修辭特徵及其修辭基本原則：
科學語體可以大別為“自然科學語體”與“社會科學語體”兩類。
科學語體的這一修辭特徵，是與其語體性質密切相關的。
因為科學語體的作品主要是闡明或論證某種自然或社會規律，它要告訴讀者的是某種自然科學或社會科學的某種知識或道理，所以它只要求達到意義表述上明白、準確，邏輯條理上周密、有序，就是“得體”的修辭了。
也就是說，“排斥積極修辭、用力於消極修辭”這一科學語體的修辭特徵。
由上面所總結歸納出的科學語體的四個修辭特徵：
1.科學語體宜遵循科學語體通行的篇章結構模式規範，以體現其結構形式上的“得體”性。
2.科學語體可以在句式鍛煉上適當選用較多的長句、複句，以企及表述的周密性和精煉性。
3.科學語體在語詞使用上應儘量選擇相應學科的術語、專有名詞以及特定的文言語詞，以體現其專業性、精確性及簡潔性。
4.科學語體應力避積極修辭手法的運用，不宜建構修辭文本，應以語義表述明白、準確，邏輯條理周密、有序為最高修辭境界，以體現其格調的謹嚴性。
．事務語體的修辭特徵及其修辭基本原則：
事務語體涵蓋了多種形式，儘管細節上有所不同，但它們在修辭特徵上有許多共通點。以下是事務語體的五個基本修辭特徵及其對應的修辭基本原則：
1.結構形式程式化：事務語體的結構需要程式化，根據內容的性質選擇合適的文體結構，保持層次固定不變，以相應的形式表現內容，達到內容與形式的和諧統一，不偏離規範。
2.內容表述條理化：事務語體在表述上應條理化，將內容列條或分段明確標示，使人一目了然，邏輯清晰，使內容井然有序、一目了然。例如，法律條文常使用長句，包括主語部分較長的句子和修飾語的句子，並透過“的”字結構和提示成分將多個分句合併，通常採用肯定或否定陳述句，以確保規定的權威性和不可商議性。
3.表達句式穩定化：事務語體應穩定化表達句式，根據內容的性質使用特定的慣用句式，依循慣例選用適當的長句、復句或不完全句，以匹配專門語體格調。例如，法律語體經常使用並列復句和轉折復句，這些句式能清晰表達複雜意圖，確保條文的周密性和嚴謹性。
4.語詞運用模式化：事務語體在語詞運用上應模式化，結合通用語詞和專業術語，排除方言及描繪性語詞。例如，法律語體使用專業術語以確保語言的精確性和一致性。
5.修辭手段消極化：事務語體的修辭手段應消極化，不使用積極修辭手段，只在消極修辭上用力，力求表達明白、準確，邏輯周密、有序。例如，法律條文強調意義的清晰和準確，不追求修辭上的美感，而是專注於傳達明確的資訊。
總結來說，事務語體強調結構固定、內容條理、句式穩定、語詞模式和修辭消極。
這些特徵和原則共同構成了一種嚴謹、有序、精確的語言風格。
適用於各類正式文書和法律條文，確保資訊清晰傳達，避免誤解和歧義，使讀者能快速、準確地理解內容。
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風格與修辭
風格是否屬於修辭學研究的範疇，學術界意見不一。
然而，一部作品的風格與其語言運用特點密切相關，因此我們認為修辭學應研究風格。
但這種研究應聚焦於語言要素及修辭手段如何影響風格的形成，而非泛泛而談。
即要探討語言風格的形成與語言要素及修辭手段的對應關係，尋找基本規律，為實現特定語言風格提供指導。對言語風格的分類和分析是相對的。
我們將風格分為五組十種，是為了便於分析。
某篇文章歸於某種風格是相對的，與其他風格類型對比而言，同一篇文章的風格並非絕對單一，而是可能兼具多種特點。
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風格及其基本類型：
《現代漢語詞典》中的“風格”有兩種定義：
一是指人的氣度、作風；二是指文藝作品的思想和藝術特點。
本書討論的“風格”指的是書面作品在表達過程中，為適應特定題旨情境、達到特定修辭目標而體現的言語格調和風貌，即言語表現風格。
目前，風格分類有兩種主要方法：
一種是從語言的民族風格、時代風格和個人風格三個角度進行分類；
另一種則將風格分為“非共體性風格”和“共體性風格”兩大類，再細分。
“非共體性風格”包括言語的民族風格、時代風格和個人風格；
“共體性風格”中的“交際風格”進一步分為“科學風格”、“藝術風格”、“談話風格”、“正式體風格”、“非正式體風格”、“口語風格”和“書卷風格”。
儘管這些風格均需研究，修辭學上主要探討的是言語表現風格。
本書只討論言語表現風格，並對其分類方法進行了詳細說明。
基於五個不同角度：
根據格調氣象的健柔，分為“剛健風格”和“柔婉風格”。
根據敘說語言的簡繁，分為“簡約風格”和“繁豐風格”。
根據修辭文本的多少，分為“平淡風格”和“絢爛風格”。
根據語意表述的顯晦，分為“明快風格”和“含蓄風格”。
根據語言表達的莊諧，分為“莊重風格”和“幽默風格”。
這些分類方法體現了言語表現風格在不同情境和修辭目標下的多樣性和複雜性。
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剛健風格與柔婉風格：
從兩首詩的修辭文本來看，例：剛健風格中的修辭手法主要是比喻和排比。比喻使表達生動形象，排比則增強了文章的廣度和氣勢。這些修辭效果使得《給妻》一詩具有濃鬱的剛健風格。
相反，例：柔婉風格中的修辭手法以比擬為主，搭配對偶和複迭。這些手法並未帶來例（一）中的活潑生動和壯闊氣勢，因此，例（二）表現出柔婉的風格，特別是“寂寂”疊詞的使用，進一步強化了這 種柔婉特質。複迭修辭通常能延緩語速，帶來舒緩的閱讀體驗。
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簡約風格與繁豐風格：
例：簡約風格在詞語選用上有三個特點：
一是儘量選用單音節詞。如用“但”不用“但是”；用“後”不用“之後”或“以後”。
二是適當選用一些文言詞或熟語。如用“門者”不用“守門人”；用“猶憶”不用“還記得”；用“若”不用“如果”；用“晤”不用“見”；用“甚”不用“很”。
三是在不影響語義的前提下，省略關聯詞、介詞及其他可省略詞語。如“門者告訴我他在樓上，我就直接上了樓”，省略了承接連詞“於是”；“他看見我，非常高興，放下筆來”，省略了承接連詞“立即”。如省略介詞片語“當他看見我時”，改為“他看見我，非常高興”。
動詞的省略，如“但每當他的生日，不論好壞，總畫一小幅送他，他也欣然。”其中省略了謂語動詞“接受”。
偏正片語中心語名詞的省略，如“案上有十來幅都只畫了一半”中的“畫”；“雖皆是小幅”，省略了“小幅畫”中的“畫”。
例：繁豐風格在詞語選用上也有三個特點：
一是關聯詞語多且選用雙音節。如用“但是”不用“但”；用“又是”不用“又”；用雙音節的“因為”、“所以”不用“因”、“故”。
二是儘量用口語白話詞。如說“這件事”不用“此事”；說“或者說”不用“或曰”；說“到如今”不用“而今”。
三是語氣詞用得較多。如句末用疑問語氣詞“呢”；用感歎語氣詞“啊”；用不確切疑問的語氣詞“吧”。
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平淡風格與絢爛風格：
例（一）傾向于使用普通、通用、口語化的詞語，如“冬天”、“家裡”、“中秋”等。這些詞語不帶特定含義或意象色彩。
形容詞如“好冷”、“伶俐”，動詞如“說起”、“長大”，以及口語化的詞語如“玩皮”、“厲害”等，都是常見詞彙。
例（一）很少使用具有文學色彩或古典雅致的詞語，如“爛泥”、“光溜溜”、“朔風”等。
僅有少量修辭文本，包括比喻、複迭、設問、摹狀、排比、誇張、借代、比擬和引用等共計九種十五個。
例如，“攪拌好了就把爛泥一般的煤末子平鋪在空地上，做成一大塊蛋糕似的”，表現出普通化、通用化、口語化的傾向。
例（二）則喜歡選用具有特定含義或意象色彩的詞語、典雅的古語詞、描繪性強的詞語，包括大量疊音詞，如“料料峭峭”、“淋淋漓漓”、“淅淅瀝瀝”等，以及文學色彩濃厚的詞語，如“冷雨”、“杏花春雨江南”、“殘山剩水”、“牧童遙指”等。
此外，還有典雅色彩的古語詞如“彌天”、“裾邊”、“孺慕”等。
例（二）在選詞用語方面具有突出的音樂化、形象化、典雅化傾向，並特別注重修辭文本的建構。
全文共建構了十七種一百四十三個修辭文本，包括比喻、複迭、摹狀、比擬、借代、誇張、排比、對偶、錯綜、設問、引用、列錦、移覺、同異、拈連和折繞等。
例如，比喻如“想這樣子臺北淒淒切切完全是黑白片的味道”，
複迭如“先是料料峭峭”，摹狀如“時而淅瀝淅瀝”，
比擬如“連思想也都是潮潤潤的”，
借代如“走入霏霏令人更想入非非”，
誇張如“即使在夢裡，也似乎把傘撐著”，
排比如“殘山剩水猶如是。皇天后土猶如是”，
對偶如“迎光則微明，背光則幽黯”，
錯綜如“聽聽，那冷雨。看看，那冷雨”，
設問如“那裡面是中國嗎？那裡面當然還是中國”，
引用如“杏花春雨江南”，列錦如“杏花。春雨。江南”，
移覺如“壓得人呼吸困難，心寒眸酸”，
同異如“聽去總有一點淒涼，淒清，悽楚”，
拈連如“也下在四川和秧田和蛙塘”，
折繞如“手牽手在雨中狂奔而去”。
這些修辭文本展示了例（二）的複雜性和豐富性。
在詞語選用上，平淡風格應多使用表示抽象、理性概念的普通詞、通用詞和口語詞，避免過多運用形象性或文學性的描繪詞語；
絢爛風格則應大量使用形象化或意象豐富的描繪詞語，並適當使用具典雅色彩的古語詞。
在修辭文本建構上，平淡風格應儘量少用修辭文本或不使用修辭文本，如不可避免，可使用少量借代、引用等修辭文本，這類修辭的形象性、藝術色彩較弱。
絢爛風格則應大量使用修辭文本，尤其是比喻、比擬、複迭、摹狀、誇張等，因為這些修辭的形象性和藝術色彩濃厚，有助於形成作品的絢爛風格。
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明快風格與含蓄風格：
語義上的一致性與分離：
例一：表層與深層語義一致
例如，“我心中的人兒呀，我永遠愛著你”這句話，無論在表層還是深層，都表達了愛意。
即使在虛構情境中，如“假如有一天我變成一？黃土，黃土也愛著你”，“假如黃土上長滿青草，青草也愛著你”，語義一致，使詩歌表達直接明快。
明快風格：注重語句表層語義與深層語義的一致，即“字義”與“用意”的統一。
例一中主要採用了排比修辭，如“假如有一天我變成一？黃土，黃土也愛著你；假如黃土上長滿青草，青草也愛著你”。這種排比結構使語義表達更加酣暢明快。
明快風格：宜特別注重排比修辭，因為排比有表意酣暢的效果，且排比內部忌有借喻或雙關。
例二：表層與深層語義分離
例二語句表層語義與深層語義存在分離。例如，“我是只小羊，你是片牧場”表面上描述“小羊”與“牧場”的關係，但深層實在表達“我”與“你”之間的依賴關係。“
我吃了你我睡了你，我又將我交給了你”表面描述小羊與牧場的互動，深層語義是“我”將愛全部獻給“你”。這種不一致性使詩歌表達間接含蓄。
含蓄風格：注重語句表層語義與深層語義的分離，即“字義”與“用意”的不一致，表裡有異。
例二則主要運用了比喻修辭，特別是暗喻和借喻，如“我是只小羊”、“小羊歸去了，牧場忘懷了”。這些比喻使語義表達更加婉轉含蓄。
含蓄風格：宜著重於暗喻、借喻、雙關等修辭，因為這些修辭在表達上有婉約蘊藉的效果。
通過比較分析，可以看到詩歌風格的明快與含蓄在很大程度上取決於語義的一致性與分離以及修辭文本的選擇。
明快風格的詩歌通常語義直接、修辭明快，而含蓄風格的詩歌則語義分離、修辭婉轉。
這些原則對於創作不同風格的詩歌具有重要的指導意義。
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莊重風格與幽默風格：
莊重風格：
詞語選擇：多用書卷語、古語詞和敬語詞，如“日見其多”、“愈”、“尤其”、“鍛煉周納”、“君”、“先生”等。
句式結構：偏好長句和複雜句，結構複雜，語意連貫，如“誠然，社會的進步與發展，乃是人類智慧與努力的結晶，然而，若不以嚴謹態度面對，結果將難以預料。”
修辭手法：使用映襯、折繞、諱飾、設問、藏詞等修辭手法，表達深沉含蓄的效果。
語調：整體語調嚴肅正式，通過正反對比和深沉含蓄的表達，強調事物的重要性和複雜性。
幽默風格：
詞語選擇：多用口語詞、慣用語和流行語，如“老同學”、“可氣”、“漏洞”等。
句式結構：偏好短句和簡單句，簡潔明瞭，快速傳遞資訊，如“今天見到老同學，真是可氣，背地裡挖苦我，漏洞百出，真不對勁。”
修辭手法：使用仿擬、精細、設問等修辭手法，使語言生動有趣，容易引發讀者的笑聲和思考。
語調：整體語調輕鬆活潑，語言通俗易懂，容易引起讀者的共鳴和笑聲。
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https://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BF%AE%E8%BE%9E%E6%89%8B%E6%B3%95
種類列表
譬喻（明喻、暗喻、借喻、略喻）：
轉化 (修辭)（擬人、擬物、形象化）：
反復（連續反復、間隔反復）：
對比（兩體對比、一體兩面對比）：
排比：
設問：
提問：
反問：
誇飾：
對偶：
層遞：
雙聲：
疊韻：
映襯（正襯、反襯）：
引用（明引、暗引）：
反語：
雙關：
借代：
頂真：
飛白：
通感：
呼告：
示現：
互文：
象徵：
回文：
婉曲：
錯綜：
轉品：
倒反：
鑲嵌：
藏詞：
感嘆：
話用：
並提：
襯托：
用語一覽
(含別稱、子類、未明定類）
暗喻、暗轉、白描、逼語、比擬、比體、比興、比喻、避復、避諱、避實、變焦、變文、變用、變語、辯言、別稱、別解、並提、病辭、博喻、補喻、補正、藏詞、層遞、襯墊、襯跌、襯托、襯字、承轉、舛互、存真、錯會、錯覺、錯誇、錯綜、淡抹、倒反、倒文、倒喻、倒裝、點化、點面、點染、迭音、迭現、迭映、疊現、疊映、疊字、頂釋、頂真、頂針、斷取、對比、對頂、對舉、對偶、對喻、隊仗、對仗、對照、頓跌、頓字、多飾、翻新、繁複、反襯、反諷、反覆、反擬、反切、反情、反設、反飾、反跳、反問、反語、返射、仿詞、仿化、仿句、仿擬、仿篇、仿體、仿語、飛白、分剖、分承、分說、憤語、諷喻、否定、否喻、負辭、復辭、復迭、復疊、復加、複合、復語、感嘆、割裂、隔寫、共用、故復、慣撞、歸謬、詭諧、含糊、含蓄、號代、呵成、合敘、合說、合喻、呼告、呼應、呼喻、互體、互文、互喻、換稱、換述、換算、換義、迴避、迴環、回文、會意、稽新、寄寓、寄託、計白、加釋、夾雜、假悖、假對、兼言、簡縮、降用、較物、接續、接喻、節縮、詰喻、界辭、借代、借喻、緊縮、進退、進喻、驚駭、精算、精細、警策、敬謙、絕語、譎辭、空設、誇喻、誇張、擴義、擴喻、類字、冷語、離合、連反、連及、連鎖、連喻、連綴、聯邊、聯用、聯珠、鍊字、兩難、列錦、列敘、留白、矛盾、貌離、明喻、摹繪、摹狀、擬人、擬物、擬喻、逆挽、拈比、拈連、拈嵌、拈喻、凝神、挪用、排比、排偶、旁敲、旁逸、陪襯、譬喻、偏義、偏語、撇語、頻詞、奇出、奇設、奇問、歧謬、歧疑、歧義、起興、牽帶、潛詞、強推、巧錯、巧代、巧綴、情化、窮舉、曲解、曲說、曲指、趣釋、繞口、潤色、閃避、設彀、設式、設誓、設問、攝外、伸縮、深言、升華、省略、施受、示現、示姓、示屬、似不通、釋語、收啟、數概、雙關、雙齊、順口、算式、縮喻、嘆問、特稱、提頓、體變、跳脫、通感、同辭、同飾、同尾、同位、同義、同異、同語、同字、偷換、圖示、婉曲、委婉、物候、析詞、析數、析字、鑲嵌、象徵、諧謔、諧音、諧轉、歇後、新典、形示、序換、續錦、懸念、旋造、延伸、衍名、移嫁、移接、移覺、移就、移情、移時、移形、移意、移用、移喻、疑離、異稱、異類、異算、異形、異義、異語、抑揚、易代、易色、易字、引用、引喻、隱語、影響、映襯、用典、用歧、迂喻、語滯、喻代、約喻、雜混、擇喻、增動、增零、增飾、折抵、折繞、正問、重疊、重間、重說、重言、周匝、轉換、轉類、轉品、轉文、指代、字代、自飾、自釋
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